فیلمنامه نویسی بخش اول

توسط tolofilmblog در فیلمسازی بدون دیدگاه

فیلمنامه نویسی بخش اول

 

سناریو نویسی فقط یک هنر خلاقانه نیست ، فن نیز هست و این حقیقتی است که باید خواه ناخواه بپذیریم . یعنی آن که هیچکس ، هر قدر هم که مستعد و نابغه باشد ، بدون داشتن معلوماتی آگاه یا نا آگاه در مورد عناصر ساختمانی سناریو در این مورد به جایی نمی رسد ، یعنی دیگر این گفته آن است که کسی که استعداد چندانی نداشته باشد ولی معلومات کافی در امر سناریو نویسی داشته باشد می تواند سناریوهای رضایت بخشی ارائه دهد ، بخصوص اگر این سناریوها اقتباس از رمان یا نمایشنامه باشند . هنرمندی با استعداد فوق العاده این واقعیت را ناخوش خواهد شمرد ، در حالی که نویسنده کم استعداد سپاسگذار این قالب هنری خاص خواهد بود که به وی اجازه می دهد بدون نیاز به هنرمند بودن ، به عنوان یک اهل فن به موفقیت دست یابد .

سناریو نویسی

هالیوود غالبا به هنرمندان بزرگی که فاقد اطلاعات فنی بودند شک داشت . تهیه کنندگان اهل فن مطلب را به اینگونه هنرمندان ترجیح می دادند . هنر را نمی شود آموخت ، ولی فن کمتر جنبه مجرد دارد و می تواند از شخصی به شخص دیگر آموخته شود . آقای ایکس هر قدر هم که بیاموزد لئوناردو داوینچی نخواهد شد ، ولی خود لئوناردو در تمام طول عمر محتاج آموختن بود . نمایشنامه های آخر شکسپیر از لحاظ فنی بهتر بهم بافته شده اند تا نمایشنامه های اولیه اش . نیروی خلاقانه ذهن هرگز به طور کامل تحلیل نشده است . هرگز با قاطعیت ثابت نشده که چه خصوصیات و عواملی نیروی تخیل را به وجود می آورند .

تخیل خلاقانه را نمی توان تعلیم داد و یا آموخت . اما هنرمند خلاق ، دانش و اطلاعات فنی را می تواند بیاموزد . حتی بزرگترین اثر هنری یک نابغه خلاق نیز شامل افکار هنری اش است که تجارت یا دانش یا فن او به آن ها شکل بخشیده است . به این ترتیب بین مضمون داشتن و نوشتن سناریو اختلاف هست . هیچ روش مطمئنی وجود ندارد که بتواند مضامین و افکار را از مغزی بی میل بر انگیزد . با این همه اغلب نویسندگان حرفه ای برای شکستن سد الهام و مضمون یافن ، خود را به شیوه هایی متقاوت در حالت دماغی خاص قرار می دهند ، بعضی با نوشتن در نور شمع ، بعضی با به کار بردن فلان توتون خاص و بعضی با نشستن پشتن فلان میز تحریر بخصوص .

 

 

همه این غرابت ها نشان می دهند که الهام را می توان طوری ترتیب کرد که به وسیله بعضی متفرغات مرسوم یا در ساعاتی خاص ظاهر شود . نویسنده ای که منتظر می نشیند که در یک لحظه از شب یا روز الهام چون صاعقه بر سرش فرود آید بزودی این بارقه آسمانی از وی دریغ خواهد شد و رنگش را نخواهد دید . ولی نویسنده ای که هر روز ساعت معینی پشت میزش قرار می گیرد و خود را برای پذیرش این میهمان والا آماده می سازد کم کم بهترین و ملهم ترین کار خود را در طی این ساعات معین انجام خواهد داد .

فرق نمی کند که این نویسنده در چه ساعاتی بهتر و بیشتر می تواند کار کند ، روزها و یا شب های دیر هنگام ، منظم بودن است که آفرینش را فرا می خواند . بیشتر نویسندگان خلاق مثل کارمند پشت میز نشین  هستند و هر روز مقدار معینی کار می کنند . از این امر که بگذریم قانونی که منجر به آن شود که همه نویسندگان به طور یکسان کارشان نتیجه خوب بدهد وجود ندارد . الهام بر خلاف تصور جاری ، برق صاعقه در آسمانی صاف و روشن نیست .

تمرکز شدید بر سر یک مسئله ممکن است سبب شود که این مسئله در ذهن ناخودآگاه نیز ادامه پیدا کند . بعد که مسئله در زیر سطح افکار آگاه ما مسیر خود را طی کرد و پرورده شده ، جواب آن ناآگاه ممکن است به صورت الهام و فکر خلاقانه بروز کند . از این نظر ذهن آدمی به ماشین شمارگری شبیه است که مسائلی خاص به آن ارائه شده است . تمرکز بر سر یک مسئله قبل از خفتن ، روش مفیدی است . صبح روز بعد آنچه که لاینحل به نظر می رسد ناگهان روشن جلوه می کنند .

اینکه می گویند قبل از تصمیم گرفتن سرت را روی آن بگذار و بخواب ، خالی از حکمت نیست . موریس مترلینگ نویسنده بزرگ و برنده جایزه نوبل ، یک بار گفت : مضمون داشتن بهشت است ، مضمون را از کار درآوردن جهنم . هیچکس نمی تواند سناریو را به طور کامل و در شکل نهایی خودش در ذهن تراشیده و آماده داشته باشد . چون نمی توان تمامی کار را در آغاز در نظر گرفت سناریو باید به تدریج تکوین شود . رمان نویس هایی چون بالزاک و زولا می توانند ماده کار خود را به چند جلد کتاب تعمیم دهند .

 

 

ولی نوشتن دراماتیک باید خیلی دقیق و سنجیده باشد . سناریست نمی تواند تصادفی پیش برود چونکه تحولات قصه برای ایجاد نفوذی شدید باید متمرکز باشد . به جای تصادفی نوشتن باید روشی را پیش گرفت که با آن بتوان قصه را تکوین بخشید . عوض آن که کار را با سناریوی کامل و نهایی شروع کنیم ، باید از ساختمانی ناپرورده آغاز کنیم و به تدریج  پس از طی مراحل مختلف به شکل نهایی برسیم . اینکار ، کاری شاق و پرزحمت است و هنرمند بی صبر و عجول آن را نمی پسندد .

اما مجسمه سازان بزرگ باید ماه ها و ماه ها روی سنگ کار می کردند تا چیزی شبیه به قالب انسان از آن بیرون آورند . از نظر عملی ، تکوین سناریو از شروع تا انجام سه مرحله به مرحله ، عوامل ناقص و ناسالم را می توان اصلاح و یا حذف کرد ، می توان عناصر دیگری به اثر افزود . چون به این ترتیب ، جهش از یک مرحله به مرحله دیگر کوتاه تر خواهد بود . فشار کمتری بر ذهن خلاقانه وارد می شود .

با کند کردن سلسله مراتب حرکت اثر به سوی مرحله تثبیت نهائی ، می توان با اطمینان بیشتری به یک بیان صاف تر و یک دست تر دست یافت . اگر به نتایج دور دست نجهیم ، بر سر نتایج سالم تر و مطمئن تری فرود خواهیم آمد . در ساختن تدریجی سناریو ، ممکن است به جزئیاتی بر بخوریم که اگر جز این رفتار کنیم از نظرمان دور بماند . باید مطمئن باشیم که اشتباهی از نظرمان دور نمانده است .

در واقع حتی بهتر است که به عقب برگشت و خلاصه ای ار روی سناریوئی که قبلا نوشته و تکمیل شده تهیه کرد ، چونکه قالبی پیچیده و پر تفصیل ممکن است در خود جاذبه های اغواکننده ای داشته باشد که بعدا موهوم از کار در بیایند . این امر در خلاصه کردن سناریو به صورت یک طرح کلی و اساسی آشکار می شود . چون تکوین کند سناریو مزایای متعددی در بر دارد ، اگر مراحل انتقالی را خود به پله های دیگری قسمت کنیم کار اشتباهی نکرده ایم . می توانیم اثر را با طرحی شش صفحه ای شروع کنیم و بعد آن را به صورتی پرداختی در 30 صفحه تکوین دهیم ، بعد این پرداخت را باز به یک قالب پیوسته 60 تا 90 صفحه ای تعمیم دهیم ، و بر اساس این قالب فیلمنامه نهایی را که چیزی حدود 120 صفحه است به وجود بیاوریم .

 

 

این فیلمنامه می تواند به صورت سناریوی مخصوص فیلمبرداری تفصیل داده شود البته تعداد صفحات صد در صد نیست گاهی یک فیلمنامه سینمایی 80 صفحه و گاهی به بیشتر از 180 صفحه می رسد . می توان انتظار داشت که نویسنده عجول که در پی انیگزه ها آنی کار نوشتنش راه می افتد این روش حساب شده ساختمان و ایجاد را بسیار منفور خواهد داشت ، به نظر چنین نویسنده ای خوشتر خواهد بود که آنی و روی انگیزه لحظه ای بنویسد و به بیراهه ای تجریدی کشیده نشود .

احساس وی ممکن است چنین باشد که صحنه ای که فوری از قلمش جاری می شود واقعی ترست تا صحنه ای ذهن خلاقانه و منتقدش آن را بارها زیر و رو کرده باشد . وی ممکن است تاثیر شعوری آنی را بر حالت و اثر ناشی از ساختمان قصه ترجیح دهد . امکان دارد که یک داستان کوتاه را در یک ضرب ، و طی یک فوران نیروی خلاقانه نوشت . اما هیچ کار خلاقانه مفصلی را نمی توان پیش از نوشتن عملی و اصلی ، بدون کار زیاد بر سر عوامل ساختمانی آن در دست گرفت . نویسنده ای که سناریو را با ابداع گفتگوهای زنده و با طراوت آغاز می کند با کمال حیرت خواهد دید که صحنه ای که آن چنان واقعی می نمود در کلیت فیلم ، ساختگی و غیر قابل باور جلوه خواهد کرد . هنرمندان واقعی کسانی نیستند که خیال می کنند استعدادشان آنقدر هست که بدون احتیاج به داشتن معلومات دست به کار شوند .

هنرمند واقعی کسی است که چنان بر حرفه خویش تسلط یافته است که به نظر نمی رسد که اصولا با چنین مسئله ای روبرو می شود و در می افتد . نویسندگان بزرگ در مورد ساختمان اثر و ضروریات آن دانشی آگاه یا ناآگاه دارند . یک صحنه واحد فقط با قرار گرفتن در جای صحیح حقیقی ، منطقی و واقعی می شود . در یک بدن مثله شده خون نمی تواند جریان داشته باشد . مزیت ساختمان کامل دراماتیک فقط محدود به این نمی شود که ساختمانی صحیح است و خللی ندارد . ساختمان دراماتیک درست مثل یک قطعه موسیقی است که از ترکیب سمفونیک تمامی قسمت ها ایجاد شده باشد ، قصه ایست که جان گرفته باشد .

 

برای مشاهده بخش دوم فیلمنامه نویسی کلیک کنید.