فیلمنامه نویسی بخش سوم

توسط tolofilmblog در فیلمسازی بدون دیدگاه

فیلمنامه نویسی بخش سوم

 

پرداخت

پرداخت قصه را به تمامی می گوید ولی هنوز نه به صورت صحنه هایی کاملا متبلور شده . همانطور که فیلم بین رمان و نمایشنامه مقام واسطه را دارد پرداخت را نیز می توان شرح روایتی سناریوی آینده دانست . دستور العملی در مورد اندازه و طول پرداخت وجود ندارد . پرداخت می تواند 35 صفحه و یا حتی 200 صفحه باشد . ژان پل سارتر یک بار پرداختی برای یک فیلم نوشت در 800 صفحه . تا آنجایی که می دانیم این پرداخت هیچ وقت به صورت سناریوی فیلم تقلیل نیافت . پرداخت ، تفصیل دادن به طرح است و می تواند شامل صحنه مقدماتی و تمامی گفتگوها باشد . در مرحله پرداخت که مرحله پرورش بعدی است غالبا ناهمواری ها و مشکلات پیش بینی نشده خود را نشان می دهند .

خیلی از تهیه کنندگان ترجیح می دهند که اول پرداخت را ببینند تا بگذارند که سناریست مستقیما نوشتن سناریو را شروع کند چون ماده کار هنوز کمابیش حالت سیال دارد فرصت بسیار مناسبی برای اصلاح است . پیشرفت بعدی اثر در مراحل آینده آنقدر با تکوین و پرورش محتوی دیگر کاری ندارد و مربوط به عرضه و بیان محتوی به زبان سینماست . ممکن است کار را با طرحی آغار کرده باشید که همه وقایع قصه را در بر نگرفته باشد ، چون پرداخت ، تمامی اطلاعات را اقتضا می کند ، برای گفتن تمامی قصه باید وقایع تازه را اضافه کرد . کار خلاقه عبارت است از یک سلسله مداوم انتخاب است . یک مدیر و رئیس معمولی ظرف یک روز آنقدر تصمیم نباید بگیرد که یک هنر پیشه خیالباف . ولی حدود اراده آزاد هنرمند آفریننده به تدریج وسعت می یابد . به محض آن که تعداد محدودی از وقایع تثبیت شد ، بقیه خود به خود به وجود می آیند . این وقایع وجود دارند . هر چند نویسنده ممکن است توجهی به آنها نکرده باشد ، گاهی اصولا ظهور وقایع برای نویسنده ناخوشایند است . وی ممکن است به جنبه های خاصی از شخصیت پردازی قهرمانان خود توجه داشته باشد و سایر جنبه ها را از نظر دور بدارد ولی این جنبه های دور از نظر مانده در جریان پیشرفت و تکوین قصه ، دربازی نیروها نقش ایفا می کنند .

 

مطلب پیشنهادی: فیلمنامه آستانه اجبار

 

گاهی نویسنده فقط به رابطه ای که بین دو نفر خاص وجود دارد ذیعلاقه است ، در حالی که یکی از این دو نفر با سیار اشخاص رابطه دارد این افراد دیگر خود به خود پایشان به رابطه بین آن دو فرد کشیده می شود . پیشگوها این محاسبه را یکی از اساسی ترین وسایل پیش بینی آینده قرار می دهند . آن ها بدون توسل به کمک های ماوراءطبیعه ، بدون نظر انداختن به داخل گوی بلور و ارواح را از دنیای دیگر طلبیدن با اطمینانی منطقی می توانند بعضی از تکوین های آینده را بر اساس بعضی مفروضات دانسته خود پیش بینی کنند . بعضی شخصیت ها در شرایطی به ترتیب خاص ، دست به عمل یا عمل متقابل می زنند .  

یک زن و شوهر که در اول پیوستگی و واس زدگی را یکجا نسبت به همدیگر احساس می کنند مرحله به مرحله جلو می روند تا یا به طلاق برسند و یا با یکدیگر جور در آیند ، که هر دو مرحله مفهوم سازش را دارد . همه ما زن و شوهران پیری را می شناسیم که در طی سالها چنان با هم جور شده اند که تقریبا به یکدیگر شباهت پیدا کرده اند . از طرف دیگر ، کسی که حقایق کافی در مورد دو نفر در دست داشته باشد که دریابد که بین آندو حس پس زدگی قوی تر از پیوند خواهد بود می تواند 90 درصد طلاق هایی را که پیش می آید در لحظه اردواج پیش بینی کند .

به همین ترتیب نیز نویسنده باید در شروع کار یک جور پیش بینی را در مورد قصه اش تمرین کند چون که باید بداند از یک نقطه نظر این او نیست که قصه را می گوید ، قصه ایست که خودش را تعریف می کند . بعد از آن که نویسنده تعدادی حقایق را تثبیت کرد این حقایق قدرت خود را اعمال می کنند و کاری که برای نویسنده باقی می ماند اینست که به نیازهای قصه گوش بدهد و به دقت در طول راهی که قصه جلوی پایش می گذارد پیش برود . اگر وی داستان را بر اساس فرضی خاص شروع کند و بعد بخواد به هدفی برسد که با این فرض اولیه نامتجانس و غیر قابل انطباق است خواهد دید که قصه به اندازه خود او دارای قدرت و توان است و در جریان پیشرفت کار مرتب از مسیری که در نظر دارد منحرف خواهد شد و به هدفی که قصه خودش می خواهد بیان کند کشیده خواهد شد . چنین نویسنده ای با کمال حیرت گاه به گاه به نتایج و وضعیت هایی خواهد رسید که نه خیالش را داشته و نه در مطلوبش بوده است . بعد نیز هر قدر که وقت و کار صرف کند نمی تواند قصه را از راه خودش برگرداند و به مسیری که وی می خواهد بکشاند . این پدیده ایست که بسیار رخ می دهد . طرح به خاطر مبهم بودنش قصه ای را می گوید که قابل قبول و منطقی به نظر می رسد . ولی نویسنده ، بعد که قصه را تفصیل می دهد متوجه می شود که طرح مملو از رویدادها و تحولات ناممکن بوده و اگر قرار باشد قصه صورت محتمل به خودش بگیرد این رویدادها باید عوض بشوند . اگر نویسنده مواظب نباشد به جایی می رسد که قصه در نظر داشته و نه به جایی که منظور خود وی بوده است .

گاهی سناریو آنقدر متفاوت با فکر اصلی از آن در می آید که باید کنار گذاشته شود . گاه شخصیت پردازی یک قهرمان که آنقدر در شروع و طرح جالب به نظر می رسد در پایان مسخره جلوه می کند . پرورش و تکوین قصه به وسیله نویسنده ایرادی ندارد ، چون او خطوطی را که قصه تجویز کرده به دقت دنبال کرده است ، ایراد از حقایق و عواملی است که از اول بد انتخاب شده است و تمام وصله کاری ها و سره هم کردن های بعدی هم بی اثر خواهد بود . نتیجه مرمت های بعدی گاهی شخصیت پردازی را مسخره تر خواهد کرد . مثل مامور پلیسی که اول قرار بوده قهرمانی دوست داشتنی جلوه کند ولی ابهلی مضحک از کار در آمده است . گاه سعی می شود که این نتایج معارض هموار و بر طرف گردد ولی هر اندازه نطق های قشنگ و حرکات جذاب به شخصیتی دیگر ، منفور ار کار در بیابد ، ولی وقایع داستان جوری است که معکوس می شود و ما شخصیت منفور را دوست داشتنی و آن دیگری را منفور می یابیم . این امر به خصوص در مورد فیلم هایی که قهرمان آخر سر باید موفق شود زیاد اتفاق می افتند ، وی موفق می شود در حالی که تمام طول ماجرا نقشی تهی و بی اثر داشته است .

نویسنده از اواخر ماجرا به فکرش می رسد : این آدم را چه طور می شود قهرمان ساخت در حالی که تا به حال جز حماقت کاری نکرده است . این پدیده را نباید با تغییر قاطع یک آدم از خوب به بد یا معکوس اشتباه کرد . این تغییر یکی از حقایق قصه است و نقش قصه ای که خود را روایت می کند نیست . مفهموم قصه ای که خود را روایت می کند نیز نباید با قصه ای که پایان خود را پیشاپیش خبر می دهد اشتباه گرفت . در مورد اول قصه خود را به نویسنده بازگو می کند و در مورد دوم به مخاطب . البته اگر مخاطب همه حقایقی را که نویسنده می داند بداند ، او نیز درباره تحولات بعدی قصه همان اطلاعی را خواهد داشت که نویسنده باید داشته باشد . اما اطلاع از تمامی حقایق کم کم برای مخاطب آشکار می شود در حالی که نویسنده از همان اول همه چیز را می داند . در یک قصه خوب مخاطب نمی تواند حاصل کار را پیش بینی کند ، نه اینکه قصه غیر قابل پیش بینی باشد بلک چون تماشاگر از تمامی جزئیاتی که چنین پیش بینی را ممکن می سازد خبری ندارد .

 

 

برای انتخاب حقایق و عوامل درست ، باید ماهیت و کیفیت عواملی را که انتخابی می کنیم به درستی بشناسیم ، چون این حقایق و عوامل را باید بدون هیچگونه توهمی درباره جلوه ظاهری شان ، در مورد مشاهده قرار دهیم . نویسنده بی تجربه ممکن است شدیدا مجذوب فکری شود و بعد از صرف مقدار زیادی کار و وقت متوجه شود که این فکر یا مضمون امکان پرورش و تکوین ندارد . نویسنده ساده و بی خیال را ممکن است کیفیت صحنه ، لطف فوق العاده یک شخصیت پردازی ، زیبایی یک احساس و اصالت یک پیچ قصه جذب کند ، بعد قصه اش را از یک سلسله از این نوع مواد جالب سر هم خواد کرد . ولی در آخر با کمال حیرت خواهد دید که این عوامل وقتی که سر هم می شوند ، درست کار در نمی آیند . هر قدر تجربه نویسنده بیشتر شود به حقایق و عوامل اصلی قصه با بی طرفی بیشتری می تواند نگاه کند . وی این حقایق را از روی شکل ظاهری شان جدا خواهد کرد ، پیاده خواد کرد و قسط کیفیت درونی آن را مورد بررسی قرار خواهد کرد ، پیاده خواهد کرد و فقط کیفیت درونی آن را مورد بررسی قرار خواهد داد ، زیرا که می داند شکل خاصی که این حقیاق و عوامل در آن ظاهر خواهد شد . هر قدر جذاب و درخشان فقط اثری آنی و گذرا خواهد داشت و در جریان پیشرفت ساختمان فیلم محو خواهد شد . در این جا ، خواه ناخواه ، فقط ماهیت واقعی و کیفیت اساسی حقایق اجرا خواهد شد و اثر خواهد گذاشت .

باید بکوشیم که ماده کار را از نقطه نظر مجرد ساختمان دراماتیک مورد ملاحظه قرار دهیم . به عوض توجه به هیجان ناشی از یک تصادف اتوموبیل باید ظاهر دراماتیک آن را به عنوان علت ، هدف یا انگیزه دریابیم . به عوض لذت بردن از یک وضعیت خنده دار ، باید از خومان بپرسیم آیا این وضعیت با جریان پیشرفت قصه همراهی دارد یا نه ، چون فیلم خوب فقط از یک سلسله بذله و شوخی ساخته نمی شود . فقط بعد از اینکه از ظاهر جسم قصه ، ازگوشت و پوست گذشتیم و به استخوان بندی ساختمان دراماتیک رسیدیم ، می توانیم دریابیم که آیا قصه سر پا خواهد ماند و به زندگی ادامه خواهد داد و یا از پا در خواهد آمد و فرو خواد ریخت .

 

برای مطالعه بخش چهارم فیلمنامه نویسی کلیک کنید.