فیلمنامه نویسی بخش چهارم

توسط tolofilmblog در فیلمسازی بدون دیدگاه

فیلمنامه نویسی بخش چهارم

 

فیلمنامه

فیلمنامه کار بیان به وسیله صحنه را تکمیل می کند . اگر قصه تا این لحظه به دقت پرورش یافته باشد نوشتن فیلمنامه متضمن عدولی اساسی از مراحل گذشته نخواهد بود بلکه فقط حکم تبلور نهایی ماده کار را خواهد داشت . آخرین حذف قطعات روایتی ممکن است تغییراتی بیشتر را در داستان اقتضا کند . چون دیگر بر تکنیک ادبی نمایش و  تکیه کرد باید اطمینان خاطر حاصل کنیم که صحنه ها ( اصول طراحی صحنه ) متضمن تمامی اطلاعات لازم برای فهم قصه هستند . باید وسایل بیانی را که در اختیار سینما هست به کار بگیریم تا تمام حقایق داستان را به اطلاع تماشاگر برسانیم . برای رسیدن به این منظور باید از گفتگو ، صدا ، عمل ، حرکت ، صحنه ، وسایل صحنه ، اشیاء و موسیقی استفاده کنیم .

باید بپرسیم ، آیا همه چیز برای تماشاگر روشن است ؟ بعد از آن باید بگردیم و ببینیم که حرفهای گفته شده را تکرار نکرده باشیم . اگر تکرار کرده باشیم اطلاعات سطحی را باید حذف کنیم ، سینما محدوده بسیار تنگی در اختیار دارد . در نتیجه صرفه جوئی و موجز گوئی نهایت اهمیت را داراست . صرفه جوئی دارای این مزیت اضافی است که وضعیت هائی پر قدرت تر ایجاد می کند . اگر برای بیان دو رویداد دو صحنه صرف شده باشد ، باید ببینیم که این هر دو رویداد را نمی توان در یک صحنه واحد ولی بیان کننده تر ارائه داد . دیدیدم که بسیاری از عوامل درباره یکدیگر اطلاعات بدست می دهند ، باید تصمیم بگیریم که افشا و بیان کدام یک از عوامل مفیدتر و گویاتر است . تقریبا در هر موردی باید از خودمان بپرسیم : در اینجا باید انگیزه را روشن کنیم یا قصد و یا هدف را ؟ معلومات بین هنر پیشه و تماشاگر را چه طور باید تقسیم کرد ؟ فلان موضوع خاص را در چه لحظه ای به اطلاع بیننده برسانیم که نهایت تاثیر را داشته باشد ؟ باید در تماشاگر کنجکاوی ایجاد کنیم یا دلهره ؟ باید پیش گوئی های متضاد ایجاد کنیم یا انتظار ، تعجب ، یا بیم و یا امید ، سرخوردگی و یا آسایش ؟ تجسس و بررسی تمام انواع گوناگون راه های ساختمان یک داستان کاری جذاب و تهیه کننده است . از این گذشته ، تسلسل ، تسلسل صحنه ها باید با توجه به تنوع ، تغییر یا تضاد بررسی گردد .

 

 

اگر نویسنده خواسته باشد به مخاطبش کمدی ، تراژدی یا هیجان بدهد بزودی متوجه می شود که با قطع حالت صحنه بهتر به این مقصود می رسد تا با پی گیری مداوم یک حالت واحد . این کار نه فقط از آن جهت لازم است که تضاد دو حالت متغایر و متبادین را تشدید می کند ، بلکه چون روانشناسی تماشاگر این تنوع را می طلبد . اگر یک داستان غم انگیز دارای لحظه های آسایش بخش خنده دار نباشد ، تماشاگر صرفا برای رهایی از احساس تهیج شده خویش ، غفلتا در صحنه های جدی خواهد خندید . ار آن طرف هم خنده آفرینان بزرگ گاهی لحظه های جدی و رقت انگیزی در بین صحنه های خنده دار می گنجانند چونکه بذله های بی وقفه و پشت سر هم اثر خنده و مضحکه را از بین می برد . از نقطه نظر ساختمان فنی داستان بهتر است که برخورد بین شخصیت های اصلی که قرار است در خیلی از صحنه ها با هم باشند ، کمابیش به طور یکدست در طی ماجرا توزیع شود . این دو نباید در چند صحنه پشت سر هم توامان نشان داده شوند و بعد به دست فراموشی سپرده گردند . ضمنا در صورت امکان هر شخصیت اصلی باید حداقل یک صحنه با هر شخصیت دیگر ماجرا داشته باشد تا خصوصیات مربوطه هر کدام ار آنها به تمامی بروز کند . چون صحنه ها را فواصل زمانی از هم جدا می کند پیوند صحنه ها با یکدیگر یکی از مسائل خاص فیلمنامه نویسی است . دیدیم که مقاصد قصد از آنجایی که باعث پیش بینی و در نتیجه حرکت ماجرا به جلو می شوند بار اصلی پیوند را به دوش دارند .اما در بسیاری از موارد ممکن است که بخواهیم عناصر پیوند دهنده ای را به ماجرا وارد کنیم مثلا کسی می خواهد یک کیف دستی را تحویل دهد . عمل تحویل دادن یک قصد است اما در عین حال ظهور صرف یک چنین شیئی ای در چند صحنه می تواند عامل پیوند دهنده و رابط موثری باشد . یا می توان صحنه ای را با شیئی ای خاص ختم و صحنه بعدی را با همان شئی آغاز کنیم یا حتی صحنه را با تصویر های درشت هنرپیشه به پایان برسانیم و صحنه را با همان تصویر از همان شخص در محلی دیگر بگشائیم . به هر جهت باید توجه داشته باشیم که انتقال از یک نما به نمای دیگر را قصد است که به هم پیوسته نگاه می دارد . لازم نیست که رابطه های بین تمام صحنه ها قوت پیوند یکسانی داشته باشند .

ممکن است گروه صحنه هائی را که بینشان پیوندهائی محکم وجود دارد یک جا گرد بیاوریم ، بین قطعات صحنه ، احتمالا پیوندهای نه چندان مستقیم لازم خواهیم داشت . می توانیم اینها را با فصل های یک رمان مقایسه کنیم . این البته فقط قیاس است و منظور برابر کردن کردن فیلم و رمان نیست چون قالب این دو با هم فرق می کند . به همین دلیل هم لازم نیست که سناریوی فیلم ، مثل نمایشنامه تئاتر ، به سه پرده سمت شود ، گرچه این تصوری است که بین خیلی از سناریو نویس ها وجود داشته است . تقسیم داستان به چند پرده خاصیت تئاتر و ناشی از قالب خاص آنست ، ولی سینما که چنین خواصی را ندارد یک چنین تقسیمی را اقتضا نمی کند . از نظر فنی ، فیلم عبارت از یک نوار پیوسته ی سلولوئید است که بر آن یک نما به دنبال نمائی دیگر می آید ، خواه این نما ها در یک صحنه و یا متعلق به صحنه هایی مختلف باشند . خواه بین آن ها فاصله زمانی وجود داشته و یا نداشته باشد . تدابیر فنی که پیوند دهنده یا جدا کننده هستند به شرح زیرند .

 

 

ظهور تصویر

آشکار شدن تدریجی تصویر بر پرده . بیشتر فیلم ها به این شکل آغاز می شوند . در طی فیلم از ظهور تدریجی تصویر برای نشان دادن پایان یک فصل و آغاز فصلی دیگر استفاده می شود ، تقسیمی مشابه با فصل در رمان .

 

محو تصویر

نا پدید شدن تدریجی تصویر در پایان یک فیلم .

 

آمیختن تصویر

ترکیب شدن تدریجی یک صحنه با صحنه ای دیگر که معمولا برای رساندن گذشت زمان یا تغییر قطعی مکان به کار می رود . تقسیم به وسیله آمیختن تصاویر به اندازه تقسیم ناشی از محو تصویر موکد نیست و نمودار قطع سلسه وقایع محسوب نمی شود .

 

سناریوی مخصوص فیلمبرداری 

سناریوی فیلمبرداری شامل تمامی توضیحات فنی لازم برای کاگردان ، مسئول تدوین ، فیلمبردار ، طراح دکور ، مدیر تهیه و آهنگساز است . گرچه کارگردان ممکن است در مورد تدوین مراحل قبلی سناریو با نویسنده همکاری کرده باشد تنظیم سناریوی فیلمبرداری بیشتر و اساسا وظیفه اوست . کارگردان نوع نماهایی را که حس وسیله بیان یا مجموعه وسایل قادر به افشای اطلاعات در لحظه ای خاص را ادا می سازد در سناریوی فیلمبرداری معین می کند . هم چنین مشخص می کند که جای دوربین در کجاها باید عوض شود . کارگردان باید بداند چه هنرپیشه و سیاهی لشگرهایی باید در صحنه حوزه دید دوربین دیده شوند .

این اشارات باید آنقدر واضح باشد که به طراح دکور بفهماند چه جور صحنه ای لازم است ،  مسئول وسایل در یابد دریابد چه وسایلی را فراهم کند ، دستیار کارگردان بداند چه هنر پیشه ها و سیاهی لشگرهایی باید در صحنه باشند ، مسئول فیلمبرداری زاوبیه دوربین و نوع نورپردازی را بداند ، آهنگ ساز بفهمد که صحنه چه جور موسیقی لازم دارد و متصدی صدا بداند که در صحنه صداها را باید ضبط و یا بعدا دوبله کرد ، چون این قسمت را قبل از ضبط صدا باید دانست . در این مراحل است که مسائل فیلمی قریب الوقوع حضور خود را اعلام می کنند . برای بر آوردن طول فیلم تمام شده ، سناریو به متخصصی داده می شود که با ریتم کار کارگردان آشناست . در اینجا ممکن است معلوم شود که سناریو زیادی طولانی است ، پس نویسنده باید با چشمی گریان و دلی بریان صحنه و لحظاتی را که در حد خود آنقدر خوب و ارزشمند بوده اند حذف کند . اما اینکار بهترست در این مرحله انجام شود تا بعد صحنه های فیلمبرداری شده بر کف اتاق مونتاژ ریخته شوند .

غالبا موقع تمرین بازی هنرپیشه ها حس می شود که صحنه آن جوری که روی کاغذ بوده در عمل درست اجرا نمی شود . پس ممکن است از سناریست خواسته شود که رویش کار کند . درست در موقعی که سناریست فکر می کند یک سناریوی فیلمبرداری کامل بالاخره در دست دارد ، ناگهان ممکن است بودجه فیلم کاهش یابد و اقتضا کند که سناریست کمربند سناریویش را تنگ تر ببند . علیرغم تمایل یا کنترل سازندگان فیلم بیماری یک هنرپیشه یا ادامه یافتن هوای بد ممکن است بازنویسی سناریو را اقتضا کند . تا آخرین روز فیلمبرداری کلمات سناریو را راحت تر می توان حذف کرد .

تمام شدن فیلمبرداری نیز تمام شدن تغییرات سناریو را معنی نمی دهد . بعد از پایان فیلمبرداری هم ممکن است صحنه هایی حذف گردد یا گفتگوهای تازه ای در دوبله اضافه شود ،بعضی وقت ها یک صحنه جابجا می شود .

 

برای مطالعه بخش اول فیلمنامه نویسی کلیک کنید.