مستند سازی چیست
09
مارس

 

باید به خاطر گسترش افق دید خود به مستند بنگریم و اعتقاد داشته باشیم که به این وسیله چیزهایی زیادی را درباره جهان پیرامونمان که در آن زندگی می کنیم بتوانیم بیاموزیم . فیلم مستند پس از دور بی پایان مسابقه ها و بازی هایی که ظاهرا بر برنامه ریزی های تلویزیون و سینما مسلط است ، تسکین بخش و خوشایند است . انتظار از فیلم مستند این است که حتی المکان مباحث را عمیق تر از اخبار یا برنامه ی حوادث روزانه بشکافد . بعضی برنامه ها کاملا هیجان آورند ، به گونه ای که آدم درگیر قصه می شود . تماشای مستند ما را وا می دارد که برای بررسی مباحث طرح شده ، اقدام کنیم . برنامه ها گاهی فقط سطح موضوع را خراش می دهند .  نباید پس از دیدن فیلم مستند این حس به ما دست بدهد که آلت دست قرار گرفته ایم . تمام پاسخ ها یک یا چند ویژگی مستند معاصر دور می زند  بنابر این ، نقطه ی عزیمت مناسبی برای بررسی آن چیزی به شمار می رود که به عنوان مرز قلمرو مستند در نظر می آوریم و به وضوح بر این نکته دلالت دارد که بینندگان به انتظارات مختلفی با مستند رو به رو می شوند . همچنین معلوم می شود که مخاطبان طی ارزیابی دستاوردها یا هنگام لذت بردن از تماشای مستند ، معیارهای داوری متفاوتی را به کار می برند .

 

بازنمایی جهان بیرونی در مستند سازی

بینندگان جدا از هر انتظاری ، یکی از مهمترین وظایف مستند را انتقال مطالبی درباره ی گردش جهان اجتماعی – تاریخی و مناظر و اصوات و وقایع جهان عینی پیش از بازنمایی می دانند . کار مستند ساز ، تنها ضبط واقعیت نیست ، بلکه شکل دادن به اسناد ضبط شده به نحوی است که فیلم یا برنامه ی نهایی قابل فهم و به آسانی با مخاطب وارد گفت و گو شود . به عبارتی دیگر ، تولید یک مستند ، وقایع نگاری صرف نیست ، بلکه عمل دگرگون سازی نیز هست .

مستند ساز ، اسناد را جمع می آورد ، قاب می بخشد و چنان تدوین می کند که کار را صرفا از ضبط امور واقع تغییر دهد و به صورتی در آورد که بتوان آن را گفتمان مستند نامید . اما به رغم تمام اقدامات دگرگون سازنده ای که رخ نموده ، بیننده باید بتواند واقعا موجود ، نسبت واضحی برقرار سازد . بنابراین ، با وجود تمام کوشش هایی که در سراسر تاریخ سینمای مستند برای جعل یا بازسازی وقایع صورت گرفته ، یک انتظار فوق العاده وجود دارد . این انتظار عبارت است از اینکه اجزای سازنده فیلم مستند به قول ورتوف قطعاتی از امور واقع باشند که فیلمساز به چنگ آورده ، درون دست ساز مستند ، قالب ریزی شده باشد .

این انتظار ، اساس واقعیت گرایی مستند خوانده می شود که نتیجه ی نوعی توافق بین فیلمساز و مخاطب است و به موجود آن مواد اولیه مستند از جهان اجتماعی تاریخی گرد آوردی می شود و محصول نهایی به هیچ وجه ناشی از تخیل خلاق مولف نخواد بود به رغم ادعاهای بعضی مستندسازان که خود را همان انداره مولف می دانند که برخی از همتایان مشهورشان در فیلم های داستانی . شایان ذکر است سینمای مستند ، دقیقا از کدام موارد استفاده کند ، تا حدود زیادی به بافت نهادهای اجتماعی و تلویزیونی ای وابسته اس که فیلم یا برنامه مورد بحث ، در آن ساخته می شود . بنابر این ، در هر بافت ، انتظاراتی وجود دارد که فیلم مستند به عنوان محمل آگاهی های فرهنگی و آموزشی تا حدی آن را برآورده سازد . برخی مستندسازها ، به ویژه آن ها که نه با ویدیو که با فیلم کار می کنند ، همواره از اینکه برکابرد اجتماعی فیلم تاکید می شود ، رنج برده اند . بنا به اظهار عقیده ی یک مفصر مستند که گفته است : به گمان من ، کارکرد اصلی مستند ، این است که عمیق تر و انتقادی تر از سایر شاخه های رسانه ، به تحقیق در پرسش های دشوار و پرهیبت بپردازد .

 

مطالعه بیشتر: اصول مستند سازی

 

ارتباط مستند با جامعه ای گسترده تر و فرهنگ عمومی ، موضوعی جذاب ، مستمر و بحث انگیز است که ریشه در احساس مسئولیت سیاسی و اجتماعی برخی از مستند سازان در قبال جامعه دارد . چنان که از نظر جان گریرسون که خیلی ها او را بنیانگذار جنبش مستندسازی می دانند نخستین و مهم ترین کارکرد اثر مستند این است که شهروندان به به طور معنی داری در فرآیند عام اجتماعی درگیر می سازد . و مایکل گریسبی ، یکی از مستندسازان پیشگام در این دور نیز ، اظهار امیدواری می کند که فیلم هایش آگاهی اجتماعی و سیاسی تماشاگران را بالا ببرد . من، به ویژه اکنون احساس می کنم که جامعه و مردم ، بسیار چند پاره و منزوی اند و در بسیاری موارد هیچ وسیله ای برای رساندن صدایشان به دیگران و یا بیان زندگی روزمره وضعیت احساسی خود در اختیار ندارند . فکر می کنم بر ما به عنوان شبکه های تلویزیونی ، فیلمساز و .. هر که هستم واجب است .

 

پیگیری جدی در مستند سازی

در واقع بیشتر آثار مستند به عنوان پادزهری در مقابل حجم وسیع برنامه های سرگرم کننده در جدول قرار می گیرند . هر چند از مستند ، انتظارات بیشتری می رود ، لیکن به صورت سنتی ، نوعی از برنامه سازی هم تراز ژورنالیسم تلویزیونی به نظر می آید . بنابراین ، بینندگان تلویزیون ، مستندها را به جای اینکه در برج عاج باشد ، هم ردیف سایر محصولات تلویزیون قرار می دهند .

با همه ی پیشرفت های جدید که فیلمسازان نیز از آن در ساخت مستندهایشان استفاده می کنند تا مورد اقبال مخاطبات تلویزیون باشد ، فیلم مستند هنوز نتوانسته خود را از قید اشتهار به یک نوع برنامه سازی جدی و با ارزش ولی ملال آور ، نجات دهد . چنان که در فصل بعد خواهیم دید ، به همین علت شکل های سنتی فیلم مستند در جدول برنامه های تلویزیون امروز ، حق تقدم ندارد . در سراسر کتاب ، تاثیر تکوینی تلویزیون بر فیلم مستند به صورتی تفصیلی بررسی شده است ، ولی فعلا همین بس که بگوییم اولا ، حداقل از اواخر دهه ی 1940 فیلم مستند همگام با توسعه ی تلویزیون پیشرفت داشته و هیچ گاه این همگامی ، بیش تر از اوخر دهه ی 1980 نبوده است و ثانیا جالب ترین پیشرفت های مستند ، همراه با تولید نسل ثابتی از انواع جدید برنامه های تلویزیونی بوده که طی جست و جویی بی وقفه برای دفاع و یا افزایش سهم مخاطب ، به وجود آمده است . نشانه آشکار این امر ، تمایل مشخص به تولید شکل های دورگه است که در آن ها به خاطر کوشش در خلق یک شکل جذاب و جدید مرزبندی های ژانری محو شده است .

 

 

مستند در قالب های مختلف

از نظر لغوی ، مستند عبارت است  از هر گزارش و بازنمایی و یا اجرا که نشانه های بصری و یا کلامی را در ثبت تقویمی و مرتب یک رویداد و یا تدارک یک برهان ، بسیج نماید . هر یک از این بازنمایی ها ممکن است شکل های مختلفی از رسانه ها را از جمله : واقع نگاری یا گزارش نویسی ، محصولات تئاتر ، سینما و رادیو ، ضبط تاریخ شفاهی ، عکاسی ، لوح های فشرده و شیوه های مشابه چند رسانه ای را مورد استفاده قرار دهد . اگرچه امروزه ، واژه ی مستند ،تولیدات فیلمی و یا تلویزیونی را به نظر می آورد ، یادآوری انواع دیگر نیز دارای اهمیت است .

گاهی اوقات وقتی یک مضمون مشخص ، با رسانه های مختلف سر و کار پیدا می کند ، دچار پیامدها وضایعاتی می شود که تامل برانگیز است . برای نمونه اعتراض دانشجویی را ملاحظه کنید که حوصله اش از تماشای کله های سخنگو ، سر رفته بود . انتقاد او از کوتاهی مستندساز در به چنگ آوردن مواد بصری و تصویری است و شاید به نظر او موضوع در رسانه ی دیگری مثل رادیو بهتر مورد بهره برداری قرار می گرفت . رسانه ی رادیو ، نیازی به تصویر ندارد و می تواند پیوندی صمیمی بین شنونده و صدای گوینده ، به وجود بیاورد و به همین طریق شنونده به طور مستقیم ، بر گفتار ، تمرکز می باید . به عبارت دیگر ، برای برخی طرح های مستندسازی ، به ویژه هنگامی که افراد ، حوادثی را به یاد می آورند که هیچ سند عکسی یا فیلمی برای آن ، وجود ندارد ، رادیو مناسب ترین وسیله است . در بعضی مواقع تاثیری که رادیو برای بیان احساسات و عواطف دارد را نمی توان در مستند و فیلم های داستانی پیدا کرد .

 

حرکت در جهت یک تعریف جدید از مستند

پس از معرفی برخی از موضوعات مهم و قابل بحث درباره ی شکل و کارکرد مستند ، می خواهیم به صورت مفصل تری راه هایی که طی آن اصلاح مستند درک شده و اینگه چگونگی در طی زمان ، سازمان ها و همکاری های بیش تری را جلب کرده است در قسمت دوم این مطلب مورد بحث قرار دهیم .

 

ساخت مستند هایتان را به ما بسپارید.

 

سر درآوردن از مستند

یکی از پرسش هایی که منتقدان و مستندسازان پاسخگویی به آن را دشوار دانسته اند این است که بینندگان ، برنامه های دارای برچسب مستند را با کدام چهارچوب تعبیر می کنند؟

برای مثال

  1. تا چه حد ، پاسخ دانشجویی که به مستند می نگریست تا افق های نگاهش را گسترده سازد ، می تواند نماینده ی کلیت بینندگان باشد ؟
  2. و یا به همان اندازه مهم است بدانند که مخاطبان ، چه اعتباری به گزارش های مستند می دهند ؟
  3. آیا به نظرشان مستند ، رهیافتی مثال زدنی برای فهم دنیاست ؟
  4. یا آموخته اند ، آن را بیشتر به عنوان یک نظرگاه بپذیرند ؟

 

 

سال ها نظریه ی عمومی درباره ی مستندها این بود که نبض تماشاگر را در اختیار دارند ، چون جدی و مسئولند به مباحث مهمی می پردازند . مخاطبان نیز به صحت آنچه نمایش داده می شد ، اطمینان داشتند . این گونه به نظرشان می رسید که فیلم مستند از اسنادی از جهان  واقعی را جمع می آورد و به شیوه ای ارائه می نماید که اصالتش حفظ شود . به عبارتی دیگر ارتباط بنیادین اطلاعات و مواد درون فیلم ، با جهان خارج ، هنوز به سادگی قابل مشاهده بود . اما از دهه ی 1960 یا 1970 مفهوم چگونگی ارتباط بینندگان با انواع تولیدات فرهنگی عوض شده است . در عصری که زیر سلطه چیزی به نام وضعیت پسامدرن قرار دارد . بسیاری از باورهای قدیمی محو شده است .

ما در یک محیط غنی از اطلاعاتی زندگی می کنیم که در آن چند رسانه های های دیجیتالی و کامپیوتری ، انتخابی بس بزرگ تر از مصرف را به ما ارائه می دهند و به خاطر جلب توجه ما ، مبارزه می کنند . اگر چه جهان را به دور بریزیم ، عقاید متقاوتی وجود دارد ، اما به طور کلی تاثیر آن خصوصا بر چگونگی رفتار و مصرف مشهود است . بخشی از این امر ، به خاطر این است که فراوانی اطلاعات موجود ، ما را وا می دارد تا آن ها را نسبی تر نگاه کنیم که البته به افزایش دانش مخاطبان مدرن درباره ی نحوه ی ساخت برنامه ها بر می گردد ، دانشی که عموما در بین بینندگان نگرش شکاکانه ای ایجاد کرده است . منظور این است که مخاطبان ، امروزه بیش تر از قبل مستعدند تا بازیگوشانه و رها با برنامه ها طرف شوند و بیش تر دوست دارند از تماشاکردن لذت ببرند تا به منظور برنامه ها بیندیشند .

این ها نتایج و اشاراتی ضمنی برای مستند تلویزیونی در بر دارد . تفکر پسامدرن دایم از ما دعوت می کند تا اعتقاد به چیزی تحت عنوان حقیقت ارجاعی را ترک کنیم . بنا به تفسیر یک فرد مطلع : تحلیل پسامردن …در آزادساری معانی از قید واقعیت متصلب مسرور است . از سوی دیگر همواره ادعا شده است که فیلم مستند دارای روابط بسیار پیچیده نزدیک با چیزی است که ما آن را دنیای اجتماعی تاریخی خواندیم که تقریبا به عوان یکی از نخستین اصول فیلم مستند است . هر چیزی که احتمالا این ارتباط را متزلزل بسازد در این مورد ، آرزوی آنارشیستی پسامدرنیسم تاثیر منفی شدیدی بر ادعاهای ارجاعی خواهد داشت که تاکنون در حق فیلم مستند روا داشته است . در سالیان اخیر ، به واسطه پیشرفت هایی که در اصل بیش تر فناورانه هستند تا فرهنگی ، وضعیت بهره مندی بینندگان از فیلم های مستند ، شکل بغرنج تری به خود گرفته است .

 

 

ما به توسعه سریع فناوری دیجیتال ، اشاره می کنیم که به نحوی امکان دستکاری ، استحاله و از شکل اندازی تصاویر ضبط شده را ایجاد می کند که هر گونه پیوند نمایه ای ثابت بین دال و مدلول را مسخره جلوه می دهد . برخی از منتقدان ، چنین پیشرفت هایی را به عنوان دگرگون سازنده حداقل دارای توان تغییر دهندگی تمام شیوه های ارتباط بیننده با فیلم مستند ، در نظر آورده اند . مثلا دیگر جنبه های استنادی تصویر اعتباری ندارد و یا دیگر تضمینی وجود ندارد که آچه تصویر شده ، در یک مکان و در یک زمان به خصوص ، به چنگ آمده باشد . روش ها و امکانات دیجیتالی می توانند عناصری را از منابع بسیار متعدد گردهم بیاورند و یا تصویرهای زاییده ی کامپیوتر را به صحنه هایی در آمیزند که به شیوه ای کاملا سنتی فیلمبرداری شده اند . در کارهای مستند این اسلوب هنوز استفاده چندانی نیافته اند اما به وضوح در مرحله ی پیش از وقوع آن هستیم .

 

اجرای هنری و پرورش خلاق امر واقع

اصطلاح فیلم مستند را ظاهرا نخستین بار در سال 1926 جان گریرسون وضع کرد . وی به عنوان بنیانگذار و پدر سینمای مستند شناخته شده است . گریرسون هنگام تماشای فیلم موآنا ساخته ی رابرت فلاهرتی فیلمساز آمریکایی این اصطلاح را به کار برد . موآنا ، به عنوان گزارش تصویری رخدادهای زندگی روزمره ی یک جوان پولنزیایی و خانواده اش ، ارزش مستند دارد . هر چند نقش گریرسون از یک سو به عنوان مستند ساز و از سوی دیگر به عنوان مبلغ که علاقه مند بود قضیه مستندسازی را رشد دهد موضوع تجدید نظر انتقادی قرار گرفته است . اما درباره نقش مهم تر در دو مورد ، تردید وجود ندارد ، اول در توجهی که او به تعریف و رشد این شکل نوپا برانگیخت ، دوم اینکه چنان تحرکی در فیلمسازان به وجود آورد که آن ها به کارهایی آشکارا با هدف اجتماعی پرداختند . تعریف بسیار معروف گریرسون از مستندسازی اجرای هنری یا پروش خلاق امر واقع .

نقطه آغازین بحث تولیدات مستند است . این تعریف به ویژه بر فرآیندی پرتو افکند که در آن ، مستندساز ، عناصر مختلف مانند کلمات ، موسیقی ، تصویر و جلوه های صوتی را در یک تولید هنری به هم جوش می دهد که هم کشش کارکردی و هم کشش زیبایی شناختی داشته باشد . اما گریرسون متوجه نبود که چنین تعریفی یکی از مشکل سازترین جنبه های مستند را آشکار می سازد . همان طور که در مقدمه مشخص ساختیم ، توجه ما را به قابلیت خودش در بازتولید و بازنمایی رخدادهایی که جهان خارج به وقوع پیوسته ، جلب می کند و با مولفه خلاقه مجموعه های کاملی از تمهیدات ساختاری و روایی سازی برای ارتقای تاثیر فیلم یا برنامه پر مخاطب به کار گرفته می شود . همین رابطه ی بین انتخاب و فیلمبرداری یا ضبط کردن امور واقع و استحاله یا دگرگونی آن ها به صورت یک تولید هنری و ماهرانه ، در قلب کل فعالیت مستندسازی ، جای می گیرد .

 

مشکلات تعریف

بخش دوم مستندسازی چیست

مستند مانند هر شیوه یا گونه ی فیلمسازی از روزگار پیشتازانه گریرسون تا کنون ، فرآیند رشد مهمی را گذرانده و شگفت آور نیست که بخشی از این رشد ، ناشی از افزایش مهم ویژگی هایی است که به محصولات مستند ، نسبت داده می شود . طبق معمول ، تعریف خصلت ها بر اساس اینکه چه کسی تعریف می کند متفاوت است . تهیه کنندگان فیلم مستند ، مترصد اشاره ی موسسه های تلویزیونی هستند که کارهایشان براساس سفارش آن هاست . از سوی دگیر ، منتقدان و نویسندگان سینمایی تمایل دارند که میزان مستند بودن اثر را بر حسب مجموعه ای از ارزش ها و خصوصیات محصولات مشهور به مستند دهه های گذشته اندازه بگیرند . همچنان که براساس نظر ، دانشجویان ما ملاحظه شد ، بینندگان نیز درباره آنچه مستندها باید تحویل بدهند ، نظر شخصی دارند .

برای مثال در خصوص بینندگان تلویزیون ، محدوده کیفیت مستندها ، احتمالا در مقایسه با دیگر تولیدات تلویزیونی اخبار ، برنامه های حوادث جاری ، تعیین می شود و یا آن را با دور بی پایان بازی ها و مسابقه ای هوش در تضاد می بینند که ظاهرا امروزه بر برنامه ای تلویزیونی تسلط دارند . برخی از این مشکلات تعریفی ، مربوط به عنوان مستند است که به نسبت آغاز ، یعنی دوره ی قبل از جنگ ، به گستره وسیع تری از مواد سمعی و بصری الصاق شده است . امروزه ، به سادگی ، لفظ مستند را می توان به یک قطعه گزارش شبه پژوهشی و نیم ساعته تلویزیونی هم به رویاهای بسکتبال که در سینماها توزیع شده و از زبان سینما بهره کامل داشت ، اطلاق کرد که فیلم مستند به طور خلاصه عبارتی چند منظوره است که ارجاعات متعددی به آن صورت می گیرد .

 

 

در این جا تعاریف مختلف را در کاربردهای متفاوتی که برچسب مستند در تلویزون های معاصر دارد ، بازتاب می دهیم : نخست عمومی ترین استفاده به عوان اسم ، به یک فیلم یا برنامه ی خاص ، اشاره دارد : یکی از مناسب ترین راهبردها برای بررسی عمیق قلمرو مستندسازی پرداختن به مفهموم مناظق ممنوعه است . موضوع مهم این است که حیطه ی مستند را از هر نوع فعالیت فیلم داستانی ، مجزا و علامت گذاری کنیم . برخی از ناظران ، موضوع با تقریبا در وضعیت های سیاه و سفید می بینند . از نظر آن ها ، کار اصلی مستند ، تهیه یک گزارش معتبر و مناسب از یک رخداد در زندگی واقعی است و این امر ، بسیار متضاد با آن چیزی است که آن ها به عنوان معرف اصلی فیلم داستانی در تمام سبک و سیاق هایش در نظر می آورند : مجموعه ای از اسلوب های روایی و نمایشی که به منظور سرگرم سازی نمایشی وارد این عرصه می شود .

به این دلایل ، با اطمینان خاطر بر مستندها می توان برچسب غیر تخیلی زد و بحث این گونه به پایان می رسد که به همین نحو مستندها بر حسب وضعیت متضاد یا مکل خود در برابر فیلم داستانی قابلیت تعریف دارند . کوشش در این گونه رده بندی کردن فیلم مستند یک طبقه بندی پاکیزه و مطمئن به وجود می آورد که ممکن است درظاهر هم جذابیت های سطحی خاص خود را هم داشته باشد ، اما به عوان یک پروژه انتقادی ، اساسا معیوب و دارای اشکال است . این تعریف هر چند تمایز شکل و کارکرد را بین دو مقوله مذکر ، مطرح می سازد ، اما در عمل غیر قابل دفاع است . برای مثال بسیاری از آثار داستانی ، بر خلاف دیگر آثار که به صراحت بر رخداد مستند تاریخی متکی هستند ، واقعیت های مهم وضعیت بشری را شرح می دهند . به همین دلیل فیلم های مستند از اسلوب های داستانی و نمایشی ، استفاده های فراوان می کنند . برخی مستندسازان مشهور مانند پل واتسون ، مدعی شده اند که تمام مستندها به نحوی دارای سازه های داستانی هستند .