مقدمه ای بر فیلمسازی بخش دوم

توسط tolofilmblog در فیلمسازی بدون دیدگاه

مقدمه ای بر فیلمسازی بخش دوم

 

هنرپیشه

هنرپیشه

ریخت ظاهری هنرپیشه خودش کافی است تا گواه شخصیت او باشد . هنرپیشه ممکن است قیافه آدمهای بدجنس یا مهربان ، فهمیده یا ابله را داشته باشد . صرفنظر از این مشخصه دائمی ، هنرپیشه می تواند حالاتی گذرائی را مثل خشم ، درد ، تسلیم ، اطلاعت ، محبت ، حسد یا خستگی را بازگو کند . بعضی وقت ها این حالات به بیننده خبر از اتفاقی می دهد که قبلا صورت گرفته است و یا قصد انجام اتفاقی را می رساند که قرار است بعدا انجام بشود . هر چند لباس هنرپیشه را می توان از اسباب صحنه دانست باید در اینجا ذکری از آن به میان بیاید چونکه درافشای شخصیت قهرمان ماجرا نقش مهمی را بازی می کند.( آموزش بازیگری)

ببینید که دیدن روپوش دکتری ، یونیفورم سلیب صرخ و لباس سپاه رستگاری چه میزان اطلاعاتی راجع به کسی که این لباس ها را به تن دارد به ما می دهد  لباس شخصی هم می تواند بازگو کننده اطلاعت باشد . لباس شخصی می تواند گران ، شیک ، شلخته وار ، فقیرانه ، کثیف و بی توجه باشد . لباس می تواند لباس شب ، لباس ورزش یا لباس کار باشد . می تواند امروزی یا متعلق به زمانی در گذشته باشد . غیر از این مثلا لباس شیک می تواد پاره باشد ، پالتویی با دکمه ها و یقه بار باشد . لباس همراه با سایر اطلاعات می تواند از یک اتفاق عمده ای خبر بدهد .

حتما بخش طراحی صحنه را مطالعه نمایید.

 

روشنائی و نور 

روشنائی و نور 

روشنائی صحنه می تواند به ما بگوید که زمان اتفاق صبح زود است ، روز روشن است ، غروب و یا شب است . ساعات مختلف روز بر ما اثرات مختلفی دارند . روشنائی ، در یک میزان کمتری می تواند اشخاص ، اجسام  و یا ابزار خاص صحنه با نشان دادن آنها به شکل طرحی سایه وار ، در نور کامل و یا درحالت نیمه روشن مورد تاکید قرار بدهد . تغییر میزان روشنائی خبر از باز شدن در یا پنجره ای می تواند بدهد. می تواند برساند که آباژوری روشن شده یا اتوموبیلی دارد نزدیک می شود یا نورافکنی متوجه شخصی شده است . روشنائی در انتقال حالت کلی فیلم نقش بسیار مهمی را بازی می کند ولی از لحاظ بیان اطلاع مستقیم و نقل قصه نقش چندان عمده ای ندارد .

 

صدا 

اختراع فیلم صدادار را انقلاب مهمی نباید تلقی کنیم صدا صرفا عاملی بود که به یک وسیله بیانی که قبلا وجود داشت افزوده شد . عمل اصلی صدا ( برای مطالعه اصول صدابرداری کلیک کنید. ) که سایر کاربردهای آن را تحت الشعاع قرار می دهد در استفاده از گفتگو نهفته است .

 

گفتگو ( دیالوگ ) 

به نظر می رسید که وقتی هنر پیشه های فیلم امکان حرف زدن پیدا کنند سینما در ردیف و همتراز تئاتر قرار خواهد گرفت ، ولی گفتگو در سینما نقش و ارزشهای متفاوتی دارد ، همانطوریکه صحنه ، ابزار صحنه ، اشیاء و حالات هنرپیشه در کار داستانسرائی سینمایی دارای خصوصیات متفاوتی هستند . گفتگوهای نمایشنامه ای را که بخوانیم بدون توضیح اضافی از اتفاقاتی که رخ می دهد سر در می آوریم ولی صرفا با خواندن گفتگوهای یک سناریو نمی توان فهمید که در آن چه وقایعی صورت می گیرد . این اختلاف از آن جاست که در نمایشنامه گفتگو عامل اصلی بیان است در حالی که در سینما گفتگو همراه با سایر عواملی که ذکر شد و بعدا نیز مورد بررسی قرار خواهد گرفت جزئی است از چند عامل انتقال مطلب .

در این جا این سوال پیش می می آید که اهمیت نقش گفتگو در سینما تا چه اندازه است ؟ در شروع کار سینمای ناطق بین فیلمسازان بر سر استفاده از گفتگو در فیلم بحث و جدل های بیسار صورت گرفت . هر دو نقطه نظر افراطی ، طرفداران خود را داشت : نهایت صرفه جوئی در استفاده از گفتگو و حداکثر استفاده از آن ، هم چنان که در تئاتر . مردم در زندگی عادی حرف می زنند ، پس در فیلم هم باید حرف بزنند . به این ترتیب گفتگو را در سینما نباید بکلی پس زد ، بلکه آن را باید در جای خودش ، در داخل یک کلیت قرار داد . در تعیین کابربرد گفتگو ، توجه به دو موضوع به ما کمک می کند .

 

پیشنهاد میکنیم از بخش اصول و تجهیزات صدابرداری دیدن نمایید.

 

باید بدانیم که گفتگو آسانترین وسیله بازگوکردن وقایع است . گفتگو برای نویسنده تنبل ساده ترین عامل انتقال مطلب محسول می شود . بنابر این ، چنین نویسنده ای غالبا بیشتر به استفاده از گفتگو می پردازد و از سایر عوامل غافل می شود . این امر به نوعی از افراط منجر می شود که باید از آن برحذر بود . گفتگو گرچه برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است ، برای تماشاگر آسانترین وسیله دریافت خبر نیست . درک و هضم کلام شفاهی کار مشکلی است.

هر خطیب و هر کسی که در جلسات سخنرانی های عمومی حضور داشته و هر محصل مدرسه ای می داند که پای سخنرانی های طولانی نشستن چه قدر خسته کننده است و چه طور بعد از مدتی قدرت تمرکز و توجه آدمی از بین می رود . گفتگو ، از نطق فردی جالب توجه تر است چون که در اینجا دو نفر با هم حرف می زنند ، ضمنا هر قدر حرف های کوتاه تری مبادله بشود گفتگو کمتر یک نواخت می شود . با وجود این قدرت جذب آدمی از راه گوش محدود است . هر چند که گفتگو برای نویسنده به عوان عامل انتقال مطب وسیله فریبنده ایست ، عامل خطرناکی هم هست چون که تماشاگر بعد از مدتی خسته می شود و دیگر چیزی از مطلب نمی فهمد . یک تصویر معادل هزار کلمه است.

یکی از خصوصیات ذهنی انسان امروزی آن است که خیلی زود مجذوب تصویر می شود درحالی که گوش دادن به زودی خسته اش می کند . اثری که از راه چشم وارد می شود قدرتی هیپنوتیزم کننده در ما دارد . ترک مجلس سخنرانی در وسط حرف ناطق برای آدمی آسان است . ترک نمایش تئاتر ممکن است ، ولی ترک سالن سینما هر چند فیلم ممکن است جالب نباشد برای آدمی کار مشکلی است . به این دلیل عاقلانه تر آن است که نویسنده سناریو به جای تکیه بر گفتگو ، برای انتقال مطالب خود از منابع و عوامل عینی کمک بگیرد . “دومستن” که لکنت زبان داشت با گذاشتن سنگریزه در دهان خویش بر این مشکل غلبه کرد .

نویسنده ای که می خواهد طرز استفاده از گفتگو را در سینما بیاموزد باید بکوشد که داستانش بدون استفاده از کلام ، مفهموم باشد . به این ترتیب یاد می گیرد که از سایر بیان مطلب نهایت استفاده را ببرد . بعدا می تواند برای خودش این قاعده را وضع کند : از گفتگو فقط باید وقتی استفاده کرد که سایر وسایل بیان ، قدرت و امکان خود را بروز داده اند و دیگر نمی توان آن ها را به کار بست . گفتگو باید آخرین مستمسک باشد و تنها در این هنگام است که استفاده از آن به جا خواهد بود . بعد هم یک ملاحظه و دلیل خیلی بارز وجود دارد که نویسنده را مکلف می کند که از گفتگو حداقل استفاده ممکنه را بکند : در سرزمین های دیگر ، که مردمانش زبان فیلم را نمی فهمند ، پر حرفی فیلم بیننده را خسته خواهد کرد .

 

شیئی 

اختلاف بین شیئی و اسباب صحنه ( اصول طراحی صحنه ) را نمی شود به طور قاطع مشخص کرد ، هر دو اجسام بی جان هستند ولی شیئی امکان حرکت دارد . به این مفهوم اتوموبیل ، هواپیما ، کشتی ، کوه آتشفشان ، سیل یا ابر باران زا شیئی قلمداد می شوند چونکه محتمل حرکت هستند . این قابلیت حرکت عامل مهمی است ، کافی است مردی در حال برداشتن هفت تیری از کشوی میز نشان داده بشود تا بدانیم قصد کشتن کسی را دارد . از این گذشته می توان به شیئی اهمیت و بار دراماتیک و حتی عاطفی بخشید . در فیلم مادیگان ریچارد ویدمارک کارآگاه پلیس است که دچار خطائی می شود و سلاحش به دست یک قاتل می افتد . به دنبال این اتفاق دانالدسیگل کارگردان فیلم ، در صحنه موثری نشان می دهد که چگونه یک مامور پلیس دیگر به وسیله همین سلاح هدف قرار می گیرد . کارگردان با گرفتن بازی درخشانی از هنرپیشه نخست فیلم ، به خوبی می رساند که ویدمارک چه طور از بابت اشتباه خود را سرزنش می کند و چه قدر از این موضوع مدام رنج می برد .

 

محدوده 

اگر نوار فیلمی را که در مقابل ماست بدون کمترین اطلاعی از حقایق دیگر سینما در نظر بگیریم می بینمی که طول معینی دارد . اگر این نوار را از قرقره ها بازکنیم و بر جاده ای به طول یک و نیم مایل بخوابانیم تصوری از محدوده به دستمان می آید ، چونکه در این محدوده طولی است که باید داستان سینمایی خود را بگوییم . باید در نظر بگیریم همچنانکه این جاده را طی می کنیم صحنه ها ، حوادث ، لحظه های اوج هیجانی و راه حل های خود را بر طول آن قرار می دهیم . کلمه محدوده در سینما کلمه مناسبی است چونکه واقعا با متر سنجیده می شود . زمان از این لحاظ مفهومی از محدوده ندارد. قصه در رمان با محدوده کمتری سرو کار دارد . نویسنده هروقت حس کرد حرف خودش را به بهترین نحوی زده است دست از نوشتن می کشد . ولی تئاتر قید محدود را بر داستان خوب می شناسد ، چونکه نمایشنامه مدت محدودی برای اجرا دارد .

 

برای مطالعه بخش اول مقدمه ای بر فیلمسازی کلیک کنید