واقعیت گرایی و مستندسازی
آیا تمثال های عکسی به معنای به چنگ آوردن جهان واقع است ؟
دای واگان تدوینگر، یکی از موجزترین گزارش ها را درباره ی نسبت فیلم های مستند به دنیای واقعی تهیه کرده است. به این ترتیب، تفاوت آشکار میان کار با رسانه های عکسی و سایر صورت های هنری را مشخص نمود. به دقت توصیف کند، فقط به صفحه ی کاغذ و یک مداد احتیاج دارد، نقاش به وسایل کامل تری مثل پرده، رنگ، قلم مو نیازمند است و مجسمه ساز باید سنگ، قلم سنگ تراشی و چکش در اختیار داشته باشد. آنچه بین تمام این هنرمندان و کار فردی آن ها با یک عدسی اشتراک دارد، واسطه عمل کردن تمام آن هاست و همگی برای به چنگ آوردن چیزی که تصور می کنند و اقعیت جهان هستی است، می کوشند. با وجود این، عکاس مجبور است که نه تنها دوربین و فیلم، بلکه یک اسب نیز داشته باشد.( بهترین تدوینگران جهان چه کسانی هستند؟ )
پس از آنکه فیلم گرفته شد، ما در واقع، دو اسب داریم : حیوان اصلی که به مرغزار باز می گردد و اسبی که در زبان عکاسی و فیلم تصویر نامیده می شود. آندره بازن در نوشته های خود درباره تمام رسانه های عدسی بنیاد می گوید که قدرت عکاسی در یک واقعیت روان شناختی نهفته است. یعنی از طریق بازتولیدی مکانیکی که انسان در ساختنش نقشی ندارد، عطش ما را به توهم ارضا می کند.
دقیقا به این خاطر که عکاسی، مجموعه ای از فرآیندهای مکانیکی، شیمیایی یا الکترونیک است، تصویرسازی عدسی بنیاد از ما می خواهد که باور کنیم آنچه را نشان می دهد مدل و نمونه ی اصل و خود موضوع شناسایی است. ابژه یا موضوع شناسایی در مثال ما ذات اسب همزمان، در حصار قاب تصویر به تسخیر در آمده و از رنگ تعلق به زمان و مکان که در زندگی بر او مسلط بوده، آزاد شده است. مدت ها بعد، چارلز پی یرس این ارتباط را پیوند نمایه ای نامید تا به این حقیقت اشاره کند که تصاویر عدسی بنیاد، تحت چنان جریاناتی ساخته می شوند که به طور فیزیکی، طابق النعل طبیعت باشند.
چه میزان از امر واقع را می توان به چنگ آورد ؟
در گزارش واگان درباره ی اسب، رفتار ذاتی اسب یک نکته بغرنج است. رفتار عادی او احتمالا این است که به محض دیدار صاحبش به سوی او بدود، اما هنگامی که علاوه بر صاحب خود با گروه فیلمبرداری نیز مواجه شود، ممکن است بترسد و پا به فرار بگذارد. پس گروه تهیه و صاحب اسب، باید تدابیر متعددی اتخاذ کنند تا اسب را واردارند که به شکل عادی اش در برابر دوربین، ظاهر شوند.
با عنایت بر این نکته، واگان بین رخداد پرو فیلمیک آنچه عملا مقابل عدسی، رخ داده و واقعه معفروض آنچه می توانست اتفاق بیفتد، ولی دوربین آن جا نبوده، تفاوت قائل می شود. به گفته ی وی، برخی حوادث از حمله پیچ و تاب درخت در باد شدید، از حضور دوربین تاثیر نمی پذیرد، اما بقیه به ویژه درونی ترین و رازآمیزترین اعمال آدمی، قابلیت سازگار شدن با عدسی را دارند ممکن است خیلی تغییر کنند. ( مقالات مربوطه به مستند )
تصویر مستند و معادل داستانی اش
می توان گفت که فیلم مستند، به تشخیص بازن، حامل و عده ی نوظهور شاید وهمی عکاسی است و همین خصیصه ی پایدار قابلیت ارجاعی عکاسی، آن را از فیلم سینمایی مشخص می سازد. به گفته ی نیکولز، هر چه عکاسی امکان دستیابی به جهان را در اختیارمان می گذارد، فیلم داستانی ما را به درون جهان می برد. با بازگشت به اسب اشاره شده، می توانیم تضاد شاخصی را بین مستند و داستانی خواه نمایش تلویزیونی یا یک فیلم بلند آشکار سازیم.
در هر دو گونه اخیر، شاید فیلمسازان از یک اسب در فیلمبرداری استفاده کنند، اما به محض اینکه تصویر او را گرفتند، معمولا دیگر علاقه ای به خود اسب ندارند. در عوض، تصویر ذهنی از او و به صورت یک شخصیت در پیرنگ ظاهر می شود. در آثار داستانی، شخصیت ها همواره در درون جهان قصه، خلق می شوند، هر چند آن جهان ضرورتا تقلیدی از جهان واقعی نباشد.
بر اساس استدلال ادوارد برانیگان، ما نه از طریق پیوند و ارتباط نمایه ای روابط علت و معلول و رجوع به جهان واقعی، بلکه یا خواندن خطوط اثر داستانی به کنه مطلب، پی خواهیم برد. چینین قراردادی را خوانندگان و بینندگان، نسل اندر منسل درباره نحوه های داستان گویی، پذیرفته اند. آنچه شخصیت ها در سراسر قصه می گویند و یا عمل می کنند و آنچه از جانب آن ها گفته و یا انجام می شود، معمولا بیش از هر چیز دیگری، قصه ها را شکل می دهد، چرا که محصول یک زنجیره ی درونی از علت و معلول ها هستند که عناصر پیرنگ را بدون اینکه ضرورتا تا جهان قصه، با جهان واقعی، پیوندی داشته باشد به هم متصل می کنند.
اما در مستند، بر عکس است نظریه سنتی واگان، مستندسازان به اسب زنده، وفادار باقی می مانند. وفاداری، همان تکانه و نیروی پیش برنده مستند است که حرفه ی آن ها را هدایت می کند. چنین تکانه ای کار آن ها را به گزارشی زنده از اسب و شرایط موجود زندگی حیوان تبدیل می کند. عمل وفاداری به اسب، پایه قرارداد ضمنی مستندساز با مخاطب است.
این نیاز ساده، دو پرسش اساسی بر جای می گذارد، یکی جنبه زیبایی شناختی دارد و درباره یافتن بهترین راه های نمایش بر پرده به نحوی است که به ماده خام اصلی، وفادار باقی بماند، و دیگر موضوع اخلاق است که به شیوه رفتار مستندساز با مردم و موضوعات، نه فقط به هنگام و قبل از فیلمبرداری، بلکه حتی پس از پخش برنامه هایشان نیز می پردازد. حال سوال این است که حیوانات و یا حتی افراد، در برابر گزارش هایی که از رفتار آن ها برای مخاطبان متفاوت پخش می شود، که ضرورتا برای قضاوت درباره ی منصفانه ترین که از اسب یا انسان مورد بحث ارائه می شود، تجربه دست اول ندارند، چه حقوقی دارند.
پیوند نمایه ای
این حقیقت که تصویر ثبت شده از طریق یک عدسی، با منبع عینی خود در جهان واقعی، پیوند اشاره گرانه دارد، در ظاهر، اعتبار تاریخی آنچه را که در فیلم مستند، بازنمایی شده را تضمین می کند. این یکی از ویژگی های مهمی است که تصویر مستند را قدرتمند می سازد. اما درست به دلیل همان گفته بازن که تصویر عکاسی، فقط یک اشتهای روانی به متوهم شدن از ظاهر یک امر واقع را ارضاء می کند تضمین پیشنهادی، در تحقیق دفتر، تاب ایستادگی نمی آورد.
همین پیوند با همان تاثیر در زمینه ی بسیاری از انواع فیلم های داستانی، عمل می کند، داستان هایی که شاید به هیچ وجه، ادعایی درباره صحت تاریخی نداشته باشند، مگر نسبت به یک زمان و مکان معین، مثل لباس ها، اشیاء صحنه و مکان. برای درک کارکرد واقع گرایی، باید به آن سوی پیوند نمایه ای نگاه کنیم، تا طبیعت ساخته و پرداخته واقع گرایی مستند را بیازماییم.
گفتمان مستند، زبان متخصصان
افراد به ندرت می توانند مستندهایی تولید کنند که بازتاب محض عقایدشان باشد، زیرا همیشه باید خواست مقامات تلویزیونی را در نظر داشته باشند. بنابر این، مستندسازها که برخی به عنوان کارمند و یا تحت شرایط دیگری برای سازمان های بزرگ، برنامه تولید می کنند. در کارشان با مضیقه های نهادینه شده ای مواجهند که نوع کار را محدود می سازد. ما با وجود همه این محدودیت ها، هر جا راه های قابل قبولی برای ساخت مستند به وجود می آید از جمله اینکه بی بی سی کتابچه راهنمایی برای تهیه کنندگانش، منتشر می کند، همان جا راه های غیر قابل قبولی هم برای اجرای آن وجود دارد.
اعمال چنین مضیقه هایی در خصوص مستندسازی در هر دوره، راه های معین ورود به موضوع و یا شیوه های معین صحبت کردن و بازنمایی موضوعات را سبب می شود. به عبارت دیگر، مجموعه های کاملی از شگردهای قراردادی وجود دارد که به وسیله آن ها ماشه تاثیر واقعیت گرایی، کشیده می شود. این قراردادها در گذر زمان، در پاسخ به فشارهای اجتماعی، فرهنگی و زیبایی شناختی دگرگون می شوند.
در نتیجه، همان طور که ارزش های اجتماعی و اوضاع تعییر می کنند، معانی هر دو اصطلاح مستند و واقعیت گرایی نیز از نظر تاریخی مشمول تغییرات تحمیلی قرار می گیرند. به نظر می رسد فاصله گیری آگاهانه از موضوع، یکی از عام ترین رهیافت های فیلمسازان درباره مستند مدت ها پیش از آنکه به صورت قرارداد در آید است، مگر اینکه مشاهده گر، خود متخصص باشد : این شخص، همزمان، حاضر و فاصله دار است.
عوامل مختلفی از جمله فیلمبرداری در مکان و سر صحنه ی رویداد، حضور فیزیکی مجری در مکان حادثه به اضافه شکل های قراردادی برای مستند ساختن تصویر، ضبط صدا و تدوین، گواه و تضمین کننده ی گزارش بی واسطه امر واقعی درجهان هستند و به عینی سازی فیلم مستند کمک می کنند، تمایلی که متن از طریق آن می خواهد، این حس را فاش سازد که در حال عرضه کردن تصویر اصلی از واقعیت است.
0 دیدگاه