اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی

توسط tolofilmblog در تئاتر بدون دیدگاه

اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی

 

همچنان که تصویر نامه از دو منبع نمایش نامه و فیلم نامه سود می جوید تا با در هم آمیختن این دو و بهره یافتن از ویژگی های زیباشناختی تلویزیون ، خود را به عنوان یک پدیده ی مستقل در ارتباط رسانه ای مطرح کند ، کارگردانی نمایش تلویزیونی نیز به تبع همین پیشینه ی خود ، در میان دو جاده ی اصولی و موازی ، اما مرتبط با هم راه می پیماید و در بسیاری از موارد عموما زیر بنایی و در میانی به اصول و فن کارگردانی تئاتر نزدیک می شود و بسیاری از جهت و چشم اندازها عموما فنی ، ابزاری و ارتباطی به اصول کارگردانی در سینما دست می یابد .

همچون دیگر صاحبان حرفه های هم نام و مشترک میان تئاتر ، سینما و تلویزیون و خالقان آثار در این رسانه ها نویسنده ، طراح صحنه و لباس ، آهنگساز ، نورپرداز و حتی بازیگر ، کارگردان تلویزیونی در طول کار خلاق خود بر روی یک اثر دو مرحله یا دو دوره ی مستقل اما در نهایت متوالی و تنگاتنگ را پشت سر می گذارد نخست مرحله یا دوره ی شناخت و تدارک اجزای اجرا که مرحله تدارک نام دارد و سپس دوره ی ارتباط با مخاطب و ارائه ی هر آنچه که برای عرضه به مخاطب در مرحله پیشین فراهم آمده است . مرحله ی اجرا وجود اشتراک متن در مرحله ی اول قرار داد و متن . وجوه افتراق ابزار اجرا یا ارائه میان کارگردانی در این سه رسانه در مرحله دوم : ابزار اجرا یا ارائه .

 

نمایشنامه تئاتر

سر آغاز و مهم ترین مقطع در دوره نخست ، کار روی متن است و کار روی متن با تجزیه و تحلیل بافت دراماتیک آغاز می شود . بافت دراماتیک ارتباط پیچیده ی سه رشته یا سه محور اصلی داستان ، مضمون ، شخصیت و موقعیت است . کارگردان ، پس از شناخت جزء به جزء محورها و خطوط دراماتیک متن به انتخاب یکی از محورهای سه گانه و برجسته کردن آن می پردازد . انتخاب یک محور ، دلیل بر حذف یا حتی به فراموشی سپردن محورهای دیگر نیست . شناخت و تبیین فضای صحنه ای دکور ، وسایل صحنه ، نور و رنگ ، موسیقی و … و ارتباط این اجزا با یکدیگر معماری فضای نمایشی ، بازی سطوح و حجم ها و رنگ ها و دست آخر ارتباط معماری و موسیقی در صحنه همه ی این ها به اضافه ی تبیین و شناخت فضای بازی ، شناخت شخصیت ها ، انتخاب بازیگران و روش کار و هدایت بازیگران ، مرتبط کردن فضای بازی با فضای صحنه ای ، در جهت پیش بردن داستان و نمایش موقعیت ها ، همه و همه در دوره ی کار بر روی متن صورت می پذیرد .

 

حتما بخوانید:  اصول نگارش نمایشنامه

 

در تئاتر ، ابزار اصلی در این دوره میزان سن است که به کلیه ی اجزای دیداری و شنیداری روی صحنه و ارتباط تنگاتنگ آن ها با یکدیگر به هنگام اجرا دارد . میزان سن ، ابزار اصلی و خلاق کارگردان تئاتر صحنه ای در دوره ی تدارک و همچنین دوره ی اجرا و ارائه است ، اما برای کارگردان سینما و تئاتر تلویزیونی ، میزان سن بخشی از ابزار اصلی دیگری است که در مرحله ی دوم کار خلاق خود ، آن را به دست می گیرد .

 

دکوپاژ در تئاتر

دکوپاژ در تئاتر

در دوره اجرا یا ارائه ، کارگردان نخست ابزار ارتباطی خود را برای انتقال هر آنچه فراهم آورده ، به تماشاگر بر می گزیند ، مهمترین این ابزار دکوپاژ است . دکوپاژ آنچنان که گفته شده تقطیع یک عمل یا کنش دراماتیک است به اجزای مستقل ، اما پیوسته و متوالی . دکوپاژ ، انتخاب قابی است مناسب برای هر یک از این اجزا . دکوپاژ ، انتخاب زاویه ای است مناسب برای تماشای قابی مناسب حاوی جزئی از عمل نمایشی .

ساختار ذهن انسان چنان است که نمی تواند مجموعه ای از مفاهیم را که کلیتی را ساخته به یک باره دریافت و درک کند . ذهن آدمی از طریق حواس پنجگانه به دریافت نشانه ای یعنی جزء به جزء اجزای متشکله یک مجموعه می پردازد و سپس با شناخت هر جزء و ارتباط دادن آنها ابتدا ارتباط دادن میان اجزای همنام و آنگاه میان اجزای غیر همنام به طور مثال نشانه های دیداری و شنیداری در تلویزیون با یکدیگر به درک آن مجموعه نایل می شود .

ذهن تماشاگر تئاتر در مقابل صحنه ی نمایش این مجموعه ی تلفیقی از اجزا و مفاهیم همنام و غیر همنام نشانه های دیداری و شنیداری به طور مرتب به تجزیه و تحیلی عناصر متشکله می پردازد تا به شناخت و ارتباط با این مجموعه دست یابد . بر حسب همین استدلال می توان گفت : دکوپاژ در تئاتر صحنه ای به مدد ذهن تماشاگر ، انجام می پذیرد .

کارگردان تئاتر صحنه ای پس از شناخت و تحلیل خطوط دراماتیک داستان ، روند و سیر آن ، مضمون ، شخصیت موقعیت و … همه ی آنها را عینا بر روی صحنه می آورد و این تماشاگر است که برای درک مجموعه مفاهیم منعکس شده در اجرا بر حسب شناخت خویش در جریان پیش رونده ی اجرا ، لحظه به لحظه به تجزیه و تحلیل بخشی از مفاهیم می پردازد و این چنین اجرای صحنه ای ، حاصل یک اشتراک مساعی میان بازیگران و تماشاگران برای انتقال و درک مفاهیم است .

اما در سینما و تئاتر تلویزیونی ، دکوپاژ این امکان را به کارگردان می دهد که در هر لحظه جزئی و حتی مفهوم مستقلی از مجموعه مفاهیم مربوط به صحنه ای را به نمایش بکشاند . گاه بر روی شخصیت ها تکیه کند و بر شخصیتی تاکید ورزد ، گاه بر موقعیت اصرار ورزد و گاه اجازه دهد در نمایی عمومی ، داستان در تمام جوانبش به پیش تازد . اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی به این صورت است که کارگردان تئاتر تلویزیونی ، به مدد دکوپاژ می تواند لحظه به لحظه ، بر حسب منطق ارتباط با تماشاگر روی یکی از محورها یا همگی آن ها تکیه کند .

 

اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی

میزان سن مشتمل است بر استقرار مواد دیداری و شنیداری ، جابه جایی برخی از مواد دیداری و همه ی عناصر شنیداری ، جنبش های بدنی بازیگر ژست و دست آخر حرکات صورت بازیگر .

اگر میزان سن در تئاتر تمامی هر آن چیزی است که بر روی صحنه چه دیداری و چه شنیداری ، مطرح می شود ، در سینما و تلویزیون ، میزان سن بخشی از دکوپاژ محسوب می گردد و اشاره به هر آنچه دارد که در یک قاب معین قرار گرفته یا می تواند قرار بگیرد و مطرح شود . دکوپاژ قاب را بر می گزیند و میزان سن آن را پر می کند و در ارتباط با قاب به آن هویت دیداری می بخشند .

 

گونه شناسی تئاتر تلویزیونی

گونه شناسی تئاتر تلویزیونی

نظریه ی گونه ها یا انواع ژانر از آن سینماست . تئاتر در یک طبقه بندی کلی قائل به گونه های متفاوت در نمایش نیست .

تئاتر از انواع عالی سخن می گوید:

  1. تئاتر آئینی
  2. تراژدی
  3. کمدی
  4. تئاتر سنتی
  5. تئاتر شرق
  6. تئاتر روایی
  7. و …

در تلویزیون همانند سینما بعضی از نگره ها رو به نظریه ی انواع دارند  . سینما ، پس از ظهور صدا و از پس آن رنگ به توسعه و خلق گونه های متفاوت و تازه خود پرداخت . برای تبیین گونه در سینما ، باید به شناخت ارکان ساختار آن دست زد و مناسبات فنی بین ارکان ساختار را برشمرد و سپس پس از تجزیه محتوا از ساختار ، به تحیل آن به عنوان زمینه ی موضوعی ساختار مبادرت ورزید . رابطه ی ساختار و محتوا در یک فیلم عنوان گونه ی آن را مشخص و معین می کند . برای شناخت گونه ها و انواع تئاتر تلویزیونی باید به تجزیه و تحلیل دو نگره ی مهم و عمده در نگارش و ساخت تئاتر تلویزیونی پرداخت . دیگر گونه ها ، در میانه ی این دو نوع تئاتر تلویزیونی که همچون دو کالای متفاوت بر روی خط تولید تئاتر تلویزیونی جای دارند می گیرند .

 

نوع اول تئاتر تلویزیونی

نوع اول که بر نگره ی تلویزیون حقیقت استوار گشته بیش و کم بر یک واقعیت گرایی آگاهانه و بیشتر هم اجتماعی سیاسی تکیه دارد . نمایش نامه نویس این گونه ی تئاتر تلویزیونی می کوشد با ظرافت اندیشه ی یک شاعر برون گرا به تفهیم لحظه به لحظه و جزء  واقعیت به مخاطب خود بپردازد . او هرگز به رویا پردازی تماشاگر دامن نمی زند ، حتی سعی دارد او را از رویاپردازی در مقابل این جعبه ی جادویی و رویاپرداز پرهیز دهد ، برنامه ساز تئاتر تلویزیونی ، سعی دارد با مدد از تخیل فعال و هشیار مخاطب به ترسیم تابلویی هنری از حقیقت محیط و جامعه ی انسانی دست پیدا کند . اغلب در این نوع تئاتر در تلویزیون ، وحدت زمان و مکان کاملا رعایت و محترم شمرده می شود .

فضای دیداری و شنیداری نمایش ، واقعیت گراست ، دکور طبیعی ، واقعی یا تقلید شده از طبیعت و واقعیت است ، وسایل و اشیا حقیقی اند یا دست کم طبیعی و حقیقی به نظر می رسند . یک دکور واحد یا مجتمعی از دکور که مجموعه مکانی عمومی و عام را در اجزا و ریزه کاری های طبیعی به نمایش می گذارد ، دفتر کار و اتاق ها و راهروهای منتهی به آن ، تالار تجمع شورای شهر و ورودی و دستشویی کنار آن ، ایستگاه سوزنبانی و محوطه ی کناری و حاشیه ای آن و رابطه درون و بیرون صحنه منظور نظر دوربین و حرکات آن قرار می گیرد .

شخصیت ها حقیقی و واقعی هستند و با زبان طبیعی و معمولی ، زبان روز رخداد سخن می گویند . بازی بازیگران طبیعی و به تبع شخصیت ها واقعیت گراست ، روان و ظاهرا بی هیچ سبکی است . بازیگران سعی در خلق شخصیت دارند ، نه نمایش آن .

زمان نمایش منطبق بر زمان حقیقی است . طول زمان برای اجرا ، بیش و کم همان زمان حقیقی وقوع رخداد است . روند داستان در نمایش بر وقایع نگاری خطی ، منطبق بر زمان تاریخی رویدادها و حوادث استوار است .

نمونه ی برتر این گونه که بیشتر بر متن نمایشنامه تکیه دارد تا تصویرنامه و در دوارن نخستین شکوفایی تئاتر تلویزیونی به اوج خود رسید ، نمایش نامه ی دوازده مرد خشمگین ، نوشته رجینالد رز است .

 

اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی

نوع دوم تئاتر تلویزیونی

گونه ی دوم تئاتر تلویزیونی که بر نگره ی هنر یا زبان تلویزیون بنا شده است ، پس از تکامل فنی تلویزیون و مخصوصا با پیدایی رنگ در تلویزیون به سال 1966 و تکنیک های برآمده از رنگ ، در دهه ی 1960 به نقطه ی اوج باروری خود رسید . در این نگره ، تمامی کوشش برنامه ساز بر این است که امکانات خاص و زبان ویژه ی تلویزیون را بشناسد و مبتنی بر زیبایی این رسانه ، یافته های خود را به ویژه در نمایش تلویزیونی به کار بندد . هنرمند تلویزیونی سعی دارد به مدد ابزار تلویزیونی و مخصوصا با بهره برداری از رنگ و حذف رنگی ، خالق شگفتی هایی باشد که تئاتر و سینما یا هر وسیله ای ارتباط دیداری دیگری از خلق آن عاجز است . این نگره با حفظ صیانت تئاتر به عنوان یک هنر والا و مقدم و بهره برداری از هر آنچه تئاتر تلویزیونی در گونه ی اول به آن دست یافته است ، سعی دارد نه واقعیت بلکه تجریدهایی از آن را برگزیند و سپس به خلق استعاره های کاملا تلویزیونی و بهره گیری از آن ها ، تجریدهای مفهومی را تبدیل به تمهیدهای تصویری کند . زیبایی تصویر از دیدگاه هنری و غنای آن از نظر مفاهیم استعاری هدف خلاقانه این گونه از تئاتر تلویزیونی است . اگر در گونه ی اول تکیه بر نمایش نامه یا متن اولیه است و به اصطلاح سخن از اصالت نمایش نامه و وفاداری به متن اولیه است ، در این گونه تکیه گاه اصلی تصویرنامه است ، متن اولیه یا اصلی می داند از هر منبعی تامین شده باشد ، حتی یک نمایش نامه ی واقعیت گرا با تمام آن مشخصه هاییی که در نوع اول برای آن بشمردیم . در اینجا تصویرنامه بیشتر به فیلم نامه فنی اقتباسی نزدیک می شود .

نوع دوم تئاتر تلویزیونی

تصویرنامه

در این جا نیز برای آن که بتوان تئاتر تلویزیونی داشت ، وحدت موضوع همچنان در سرلوحه ی کار تصویرنامه نویس قرار می گیرد ، اما از وحدت مکان و وحدت زمان به راحتی گذشت و آنها را نادیده گرفت .

 

صحنه یا مکان تلویزیونی

دکور که به حداقل موجودیت های صحنه ای خود نزول کرده ، انتزاعی است ، جانمایه ی اثر را بیان می کند ، کمتر بیانگر و بیشتر نمادین است ، استعاره ای حقیقت یا واقعیت بنیادین و تحلیلی است از مواد طبیعی و حقیقی در این فضا خبری نیست .

 

صحنه یا مکان تلویزیونی

دکور که به حداقل موجودیت های صحنه ای خود نزول کرده ، انتزاعی است ، جانمایه ی اثر را بیان می کند ، کمتر بیانگر و بیشتر نمادین است ، استعاره ای حقیقت با واقعیت بنیادین و تحلیلی است و گاه از مواد طبیعی و حقیقی در این فضا خبری نیست .

 

زمان

در طول نمایش ، بارها شکسته و جابه جا می شود . گاه به عقب و گاه به جلو می رود و گاه زمان حقیقی رنگ می بازد و مفهوم خویش را کاملا از دست می دهد و گاه حتی مفهومی از زمان اصلا معنایی ندارد . شیوه تحلیل و تدوین زمان می تواند افقی و زمانمند ، موازی ، مشابه نگار ، تضادنگار ، و حتی ادغام برخی از این ها درهم باشد .

 

شخصیت

چندان حقیقی نیست ، یا کهن اگوی شخصتی است و یا فقط تا حد تمثیلی صعود می کند ، هرگز منحصر به فرد نیست ، حتی مشخصه ها کاراکتر را هم پیدا نمی کند . بازیگر آن را نمی آفریند ، گاه آن را نمایش می دهد و بیشتر روایت می کند . زبان در ظاهر ساده و گاه روزمره ، اما استعاره ای است و گاه روایی و گاه به حداقل کاربرد خود نزول پیدا می کند . میل رجوع به دوران صامت سینما در نزد هنرمندان این گونه تئاتر بسیار است .

نمونه های برتر این گونه را می توان در میان نوشته های فرانسوا تیساندیه ، ژان میشل ریب و لویی کالافرت یافت .