نمایشنامه طوفان

نمایشنامه طوفان اثر ویلیام شکسپیر

اگر نمایشنامه‌ طوفان به‌ روایت طوفان اثری جذاب برای خوانش و اجرا باشد، ‌دلیل آن را فقط باید در پارادوکسی جست که میان رویکرد مضمونی با شیوه‌ی روایتی‌اش برقرار است.

رویکرد نمایشنامه طوفان

رویکردی مضمونی‌ای که ثمینی در این نمایشنامه اتخاذ کرده تمرکزش بر رومانسِ میان میراندا و فردیناند است، چنین رویکردی عملا در بیرون از سنت تفسیری‌ای قرار دارد که شکسپیرشناسان از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم از نمایشنامه طوفان ارائه کرده‌اند. از نظر این شکسپیر شناسان ـ از کالریج تا بلوم ـ چهره‌های مرکزی این درام نه فردیناند و میراندا بلکه پراسپرو یا کالیبان هستند. شکسپیر‌شناسان نسل اول و دوم، در تفاسیر و اقتباس‌هایشان، بیش از هر شخصیتی به پراسپرو، به‌مثابه‌ی خودنگاره‌ای از شکسپیر، توجه نشان دادند. از دیدگاه آنان پراسپرو همان‌قدر بازنمود شکسپیر بود که دکتر فاستوس می‌توانست بازنمود مارلو باشد. با در نظرگرفتن رقابت میان این دو درام‌نویس، آنها پراسپرو را یک آنتی فاستوس نامیدند. اما در لقب آنتی فاستوس، کنایه‌ای بیش از رقابت ضمنی میان نمایشنامه‌نویسان هم‌عصر وجود داشت زیرا در طوفان،اگرچه پراسپرو نیز مانند فاستوس، از  طریقِ ماور‌الطبیعه‌ی جادو به تمامی امیال خویش دست می‌یابد، اما در انتهای نمایش، دانش او ـ برخلاف فاستوس ـ به رستگاری‌اش می‌رساند. پراسپرو جادوی سفید را در دست دارد در حالی که فاستوس در دست جادوی سیاه شیطان اسیر می‌شود. پراسپرو به‌جای مفیستوفلس اهریمنی، آریلِ نیک سرشت را به‌همراه دارد. سرنوشت فاستوس تراژیک است، اما پراسپرو در انتهای کمدی طوفان، دوباره به مقامی که از آن خلع شده بود ـ حکمرانی میلان ـ باز می‌گردد. در واقع فاستوس در فرجام خویش، قدرت زمینی‌‌ای را که شیطان در اختیارش نهاده بود از دست می‌دهد و به قعر ماورالطبیعه‌ی سیاه (دوزخ) پرتاب می‌شود اما پراسپرو، با شکستن عصای جادویی و شستن کتابش به آب، قدرت ماورالطبیعی‌اش را کنار می‌نهد و قدرت زمینی ـ سلطنت خویش ـ را باز می‌یابد. این تقابل‌ها برای تماشاگران قرون هجدهم و نوزدهم، که در کشاکش  نمایندگان قدرت زمینی و آسمانی در نوسان بودند، بسی پرمعنا و کنایه‌آمیز بود.

اما دو نسل متاخر شکسپیر شناسان در تفاسیر خویش، توجه به کالیبان را جایگزینِ نقش محوری پراسپرو کردند. این جابجایی در کانون نمایشنامه، یکسره برآمده از تغییرات اجتماعی بود. کالیبان که همیشه موجودی نیمه انسان، حیوان صفت و برده‌ی پست خطاب می‌شد، همان دشنام‌هایی را تاب می‌‌آورد که سیاه‌پوستانِ آمریکایی تحمل می‌کردند. در نمایشنامه‌ی شکسپیر، کالیبان ـ به‌عنوان بومی جزیره ـ تحت استثمار پراسپرو است و تمامی کارهای دشوار بدنی را انجام می‌دهد، و این درست همان وضعیتی بود که رنگین پوستان آمریکایی در نیمه‌ی اول قرن بیستم در آن بودند، پس بی‌دلیل نبود که در اجرای جاناتان میلر یا پیتر بروک از این متن، نقش کالیبان را بازیگری سرخ‌پوست یا سیاه‌پوست بازی می‌کردند. بعدها با رشد یافتن نظریه‌ی پسااستعماری، در فرانسه، انگلستان و پرتغال، کارگردانان با اجراهای متنوع خویش از این متن، انعکاسی از شرایط استعمارگرانه‌ی کشور خود در دوران گذشته را بازتاب دادند. این که چگونه نژاد سفید ـ پراسپرو ـ فرهنگ، سنت، مذهب و زبان خویش را به بومیان تحمیل می‌کند و با برده‌داری مادی و فرهنگی، آنها را به انقیاد خویش در می‌آورد.

اما ثمینی به عنوان نمایشنامه‌نویس ایرانی نه تجربه‌ی آپارتاید را می‌تواند بازتاب دهد و نه تجربه‌ی استعمارگری در سایر کشورها را، بنابراین طبیعی است که او دراماتورژی خود از متن طوفان را در خارج از سنت شکسپیریِ اروپایی ـ آمریکایی بنا کند. البته او می‌توانست از طریق پرداختن به مسئله‌ی قدرت، توطئه و براندازی، اشارات سیاسی معاصری را وارد متن خویش کند. اما او راه حل بهتری را یافته است.

الگوی پدرسالارانه در نمایشنامه طوفان

بدین معنا که او تمامی روابط استثمارگرانه‌ و سلطه‌جویانه‌ای را که در طوفان شکسپیر جریان وجود دارد به درون رابطه‌ی میراندا با پراسپرو منتقل کرده است، بدین ترتیب روابط پدرسالارانه بدل به الگویی فراگیر می‌شود که طیف‌های متنوعی از اشکال جباریت، خودخواهی و سلطه‌گری  در آن نهفته‌اند. فشرده‌سازی و همسو کردن تمامی روابط موجود میان پراسپرو با جزیره‌نشینان و کشتی شکستگان، تکنیکی است که با آن ثمینی توانسته از درازگویی و روایت خطی بگریزد. از نظر من، ثمینی با انتقال سلطه‌گری‌ها به الگوی پدرسالارانه نه تنها از سنت شکسپیری دور نمی‌شود بلکه دقیقاً در مرکز آن قرار می‌گیرد؛ در آثار شکسپیر،الگوی پدرسالارانه برسازنده‌ی همان رابطه‌ای است که با آن شایلاک، جسیکا را در خانه حبس کرده است، پلونیوس با آن افیلیا را از عشق هملت منع می‌کند، پدر پورشیا دخترش را از انتخاب آزادانه‌ی همسر باز می‌دارد و یا لیر به خاطر همین رابطه به شکلی نابخردانه کردلیا را از خود می‌راند؛ رابطه‌ی پدرسالارانه دشمن‌خوست و به دلیل همین دشمنی‌هاست که ژولیت نمی‌تواند با رومئو ازادواج کند و عاقبت به کام مرگ می‌رود. روابط پدرسالارانه به‌مثابه نامه‌ای است که در آن پدری دخترش را از ارث محروم می‌کند و یا در حکم کاردی است که با آن تیتوس جان فرزندش را می‌گیرد. حتی در نمایشنامه‌ی اتللو که روابط آن بر اساس زندگی زناشویی بنا شده به صراحت گفته می‌شود که اتللو به جای بارابانسیو، وظیفه‌ی پدری دزدمونا را برعهده دارد، و البته نتیجه‌ی واضح آن وظیفه نیز، جسد بی‌جان دزدموناست. سایه‌ی این پدرِ سلطه‌گر در بیشتر آثار شکسپیر نمایان است و ثمینی با وام‌گرفتن آن از سایر آثار و به‌کاربردن آن در اقتباس خویش، خود را به سنت شکسپیر متصل می‌سازد.

اما ثمینی نه فقط در محتوا، بلکه در فرم نمایشیِ اقتباس خود نیز علیه پدرسالاری موضع می‌گیرد. او این کار را از طریق شکستن فرم روایت خطی انجام می‌دهد. به لحاظ تئوریک، نمایشنامه‌نویس دانای کلی است که سرنوشت شخصیت‌هایش را رقم می‌زند، او خداوندگاری است که به وقوع حادثه (کنش دراماتیک) امر می‌کند، او از طریق شخصیت‌پردازی، کاراکترهای خویش را خلق می‌کند و به حرکت وامی‌دارد، او در حکم پدر (آفریننده‌ی) شخصیت‌های خویش است. اولین نمایشنامه‌نویسی که علیه این انگاره طغیان کرد، پیراندللو بود که با نوشتن نمایشنامه‌ی شش شخصیت در جستجوی نویسنده، رها شدگی شخصیت‌ها از یکسو و تلاش آنها برای استقلال‌شان از مولف (پدر) را به تصویر کشید. کودک نمایشنامه‌ی شش شخصیت در جستجوی نویسنده، بدون اجازه‌ی نویسنده می‌میرد. این کودک، که در سرتاسر متن کلامی بر زبان نمی‌آورد، اولین فریاد طغیان علیه پدرسالاری را سرداده است. بعد از این سنت پیراندللویی بود که دانای کل محدود شد و ثمینی در روایت خویش وامدارِ (آگاه و یا شاید ناخودآگاه) این سنت است. او اپیلوگ نمایشنامه را به جایی میان پرده‌ی چهارم و پنجم منتقل می‌کند. در این قطعه، فردیناند مونولوگ خویش را بر زبان می‌راند، از همان آغاز درمی‌یابیم که او قرار نبوده که در این نمایش باشد، او خود را به نمایش، به نمایشنامه‌نویس، تحمیل کرده‌است. او جایگاهی ازپیش‌مقرر نداشته و حالا هم که آمده جایگاهی در سفیدی میان خطوط اصلی متن دارد. او صدایی سرکوب شده است که از اعماق متن ـ و یا بهتر: از اعماق ناخودآگاه متن ـ بر صحنه ظاهر شده است. او نوشته شده نیست، نویساست، کسی که نویسنده را به نوشتن ناگزیر می‌کند، نطفه‌ی ناخواسته‌ای است که در ذهن نویسنده می‌جهد، غشا می‌بندد و بر سپیدی کاغذ متولد می‌شود. او روایت حرامزاده‌ی متن است، از بطن پدر هست و نیست، او نوشته می‌شود و خط می‌خورد اما عاقبت، در نسخه‌ی نهایی جایگاه خویش را باز می‌یابد. با حضور نهایی فردیناند در متن است که پدرسالاریِ روایت کل شکسته می‌شود و صدای عاشق، صدایی که به دور از سودجویی، سلطه‌گری و خودخواهی است به گوش می‌رسد. اگر این روایت متکثر نبود، خوانش ثمینی از طوفان در حد قرائتی رومانتیک باقی می‌ماند، اما کنش ستیزه‌‌جوی فرم روایی با دورنمایه است که نمایش را به تحرک وامی‌دارد.

ورود به جزئیات در نمایشنامه طوفان

اما اگر صدایی جز صدای حاکم بر متن در کار است، باید پیش از هر چیزی دانست که این صدا از کجا برمی‌آید؟ این صدا نه متعلق به جزیره‌ی مردگان، جایی که اجساد کشتی‌شکستگان پس از عزیمت از برمودا بر ساحل افتاده‌اند، بلکه از جزیره‌ای برمی‌آید که اولین دیدار عشاق در آن روی داد و در پرتوی آن،« دنیای شگفت‌انگیز نو» در دیدگان عشاق نمایان شد. در اقتباس ثمینی از طوفان ـ نمایشنامه‌ای که درست با پایان گرفتن نمایشنامه‌ی شکسپیر آغاز می‌شود ـ دو جزیره وجود دارد، جزیره‌‌ی مردگان که در آن اشباح کشتی‌شکستگان فقط از خدعه و نیرنگ و توطئه حرف می‌زنند و دیگری جزیره‌ی نخستین که از آن فقط آوای عشق حقیقی به گوش می‌رسد. در اینجا باز هم سنت شکسپیری دقیقی وجود دارد. تفکیک مکانی میان مناطقی که جایگاه سوداگری و انتقام و توطئه اند با مناطقی که در آن فقط عشق سخن می‌گوید یکی از اصول تکرارپذیر نمایشنامه‌های شکسپیرند. در نمایشنامه‌ی تاجر ونیزی، ونیز جایی است که در آن فقط پول و سرمایه، نفرت و انتقام، تحقیر نژادی و دینی جریان دارد، در مقابل جزیره‌ی بلمونت قرار دارد که پناهگاه عشاق از مصایب زمانه است. نمایش، در رفت و آمد شتاب‌آلود قهرمانان میان این دو مکان شکل می‌گیرد. در رویای شب نیمه‌ی تابستان، آتن و جنگل همین مکان‌ها هستند، و یا در سایر کمدی‌ها، فضای صلح‌آمیز آرکادیا در تقابل با درند‌ه‌خویی شهرنشینان است. این جهان صلح‌آمیز ـ همان که نورتوپ فرآی آن را جهان سبز نامیده ـ نه آرمانشهر، بلکه یگانه جایگاه گریز از سبعیت جهان است. فردیناندِ نمایشنامه‌ی ثمینی، پس از غرق شدن کشتی، بر خلاف جهت توطئه‌گران شنا کرده و از راهی که دانای کل نشان داده پیروی نکرده است، و شاید دلیل زنده ماندنش همین باشد. ثمینی با طرح دوگانگی مکان در نمایشنامه‌اش، جهان‌های متعارض در جهانی واحد ـ صحنه ـ را به نمایش گذشته است.

نمایشنامه طوفان به روایت طوفان، از وجه دیگری نیز به سنت شکسپیری متصل است. پیش از این، بسیاری از شکسپیر‌شناسان اشاره‌ کرده‌اند که پراسپرو همچون کارگردان نمایش بر صحنه حضور دارد. او از طرق آریل، صحنه‌ی طوفان  ابتدای نمایش را خلق می‌کند، و یا برای عروسی دخترش با فردیناند نمایشی را برپا می‌کند. تکنیک نمایش در نمایش، یکی از محبوب ترین‌ تکنیک‌هایی است که شکسپیر در نمایشنامه‌هایش به‌کار می‌بندد، فرقی ندارد که این نمایشنامه تراژدی‌ای مانند هملت باشد  (نمایش تله‌موش) و یا کمدی‌ای مانند رویای شب نیمه‌‌ی تابستان باشد ( نمایش پیراموس و تیزبی). در نمایشنامه طوفان به روایت طوفان نیز  تئاتریکالیسم یگانه منطقی است که بر وقوع حوادث دلالت می‌کند. در این نمایشنامه نه تنها به دستور شخصیت‌ها نور صحنه روشن و خاموش می‌شود بلکه تمامی آنها از حضور خود در نمایش آگاهند، منطق نمایش آنها را از مرزهای محدود واقع‌گرایی صحنه‌ای فراتر برده و قادر به انجام کارهای شگفت می‌کند، هم از این روست که مردگان همچون زندگان برمی‌خیزند و سخن می‌گویند، شخصیتی می‌تواند بر نویسنده بشورد و یا کالیبان می‌تواند  از کلماتی که نویسنده برایش برگزیده بنالد. منطق نمایش، منطق جادوست، همان‌گونه که پراسپرو نیز به کمک جادو، نمایش فراگیر خود را در سرتاسر جزیره و بر پهنه‌ی دریا  برپا می‌کند. خصلت رویاگون نمایشنامه‌ی ثمینی برآمده از همین منطق رویاگون و پری‌واری است که در ذات منطق نمایش نهفته است.

منطق نمایش 

منطق نمایش فقط بر مکان و حوادث مستولی نیست بلکه زمان و درک شخصیت‌ها از آن را نیز تحت سیطره‌ی خود دارد. منطق جادویی نمایش، پراسپروی رنسانسی را در طول زمان به حرکت در می‌آورد تا طیف دانش‌اش از عهد عتیق، اساطیر کهن، متون رنسانسی ( و من‌جمله آثار دیگر شکسپیر) آغاز شده و تا متون استریندبرگ گسترده باشد. منطق نمایش، خودآگاهی شخصیت‌ها را از چنبره‌ی زمانی فراتر می‌برد و نوعی سراسر بینی آپوکالیتیک بدانها می‌بخشد، این خودآگاهی نه فقط در پراسپرو، بلکه بیشتر و بهتر، در فردیناند نمایان است، کسی که در زمان حال، لحظه‌لحظه‌ی شکل‌گیرش توسط نویسنده/نویسا را ادراک می‌کند. بدین ترتیب، آگاهی دراماتیک مترادف آگاهی بر ذات زمان می‌شود.

از دیگرسو، غوطه‌ور بودن شخصیت‌ها در زمانِ نمایشی، زبان آنها را نیز متحول کرده است. ساخت زبانی نمایشنامه اگرچه می‌توانست زبانی فخیم باشد ـ و ساختن این زبان فخیم و جعلی این روزها گویا کار ساده‌ای است ـ اما ثمینی از آن احتراز می‌کند. در این نمایشنامه، زبان دو حد نهایی دارد، یکی زبان استعاری که من سابقه‌ی آن را در متون رنسانسی بسیار سراغ دارم، مثل همان استعاره‌ی کشتی و دریا که در ابتدای نمایش هست ـ و گویا نویسنده هم کمی از کشف فالوس کشتی در رحم دریا و تشابه طوفان و زایمان ذوق‌زده شده باشد و زبان‌ورزی با این استعاره را به راحتی رها نمی‌کند ـ اما این چندان مهم نیست که استعاره‌های مستعمل را شکار کنیم، و با کمی دستکاری از آن خویش کنیم، نه، آنچه در زبان این نمایشنامه برای من مهم است، حرکت زبانی نمایش از فرم آرکائیک به زبانی شعرگونه است که متقارن با زبان شعری دهه‌ی هفتاد ایران است، شعری که علیه نحو زبانی طغیان می‌کند، دستور زبان را به نفع انتقال حس و معنا نادیده می‌انگارد، زبانی که بر اعصاب پنجه می‌کشد و ستیزه‌ی خویش را با زبان پدرسالارنه‌ی رایج عیان می‌کند. زبان میراندا چنین زبانی است. این زبانی است بر نحو مقرر اجتماعی طغیان می‌کند تا از مفعولیتی که زبان پدرسالارانه بر او تحمیل کرده بیرون بیاید. در طوفان شکسپیر، کالیبان به میراندا می‌گوید لعنت به زبانی که تو به من آموخته‌ای. من از آن زبان فقط برای دشنام دادن به تو استفاده خواهم کرد. در نمایشنامه‌ی ثمینی، گویی میراندا همین جملات را به سنت پدرسالارانه می‌گوید. اگر ثمینی این نمایش را به نثر  یا نظم و یا بر طبق همان استعارات و تشبیهات رایج می‌نوشت، طوفان‌اش فقط در حکم مرثیه‌ سرایی بر جسد کلاسیسیسم بود.

هر کسی که کشتی‌اش شکسته باشد و برای مدتی در جزیره‌ا‌ی نامسکون سکنی گزیده باشد، وقتی بر دریا می‌نگرد، نه آبی آب برایش زیباست، نه هیاهوی مرغان کاکایی و نه جدال نور و سایه بر پهنه‌ی امواج. تنها دیدن کشتی‌ است که امید بازگشت را در دل او زنده می‌کند. می‌توان تصور کرد کسی را که هرروز از طلوع تا غروب خورشید به امید دیدن تصویری مبهم و تار از کشتی به دریا خیره می‌شود. در جزیره‌ی نمایشنامه طوفان به روایت طوفان، عاقبت کشتی از راه می‌رسد. اما این کشتی نجات نیست، این کشتی مردگان است که ناخدای ترشروی آن کسی نیست جز خارون، که مردگان را از ساحل استیکس به هادس می‌برد. پراسپرو و سایر توطئه‌گران هیاهوکنان سوار می‌شوند. آنها رهسپار سرزمین فراموشی‌اند، چه کسی آنها را به‌یاد خواهد آورد؟ برای لحظه‌ای تصور می‌شود که عدالتِ شعری برقرار خواهد شد و آنها انتقام شناعت‌هایشان را پس خواهند داد.اما در پس متن زنی نگران ایستاده است، هم از این روی آریل، فرشته‌ی اثیری‌اش را به همراه آنها گسیل می‌دارد تا مگر در دوزخ نیز، عشق زنده بماند.

خواندن این مطالب برای افزایش اطلاعات شما ضروریست:

نمایشنامه نویسی به زبان ساده ویژه دانش آموزان تئاتر تلویزیونی آموزش بازیگری