تئاتر تلویزیونی از آغاز تا امروز

بزرگترین رویداد و انقلاب رسانه ای عصر ما، ظهور پدیده ای فراگیر و تاثیر گذار به نام تلویزیون است که توانست جامعه جهانی را به یک خانواده بزرگ تبدیل کند، خانواده ای که مرزهای همجواری و جغرافیایی اش پهنای همه ی زمین را در بر می گیرد و گرچه هنوز به همه ی اصول و ارزش ها و ارجمندی های خانواده ی مطلوب دست نیافته، اما بر آن است تا با حاکمیت خرد، احساس و تعهد، از ناراستی ها و تنش هایش بکاهد و به یاری آگاهی، همزیستی دادگرانه ای را بر روابط اجتماعی و مناسبات اقتصادی و فرهنگی این خانواده آسیب دیده، برقرار کند. هشتاد و پنج سال پیش جان لویی برد، مهندس اسکاتلندی، هرگز گمان نمی برد اختراعش تا این اندازه بتواند بر تحولات جهان تاثیر بگذارد و نیز گمان نمی برد که این اختراع، ابزاری باشد هم در دست دوستان و هم دشمنان مردم.

او فقط یک مخترع بود و گرچه نیاز را مادر اختراع نامیده اند، اما کار او بیش از آنکه پاسخ به یک نیاز باشد، پاسخ به یه یک حس بود، حس کنجکاوی که بخشی از ذات وجودی دانشمندان و هنرمندان است. تلویزیون، در آغاز کار خود، پیش از هر هنری، با تئاتر پیوند همکاری و تعامل برقرار کرد و برای تهیه برنامه هایش، چه تئاتری و چه غیر تئاتری از تئاتر یاری گرفت. تئاتر همواره از این قابلیت برخوردار بوده که بخش قابل توجهی از آنتن تلویزیون را به خود اختصاص دهد و مشتریان خودش را پای تلویزیون بنشاند.

تئاتر تلویزیونی در جهان

تا پیش از ورود رابرت بولت به تلویزیون بی بی سی، دوربین های این شبکه، بیشتر تئاترهای محبوب مردم را پس از آخرین اجرای صحنه ای، برای دوستداران تئاتر، به آنتن می سپردند. نخستین نمایشنامه تلویزیونی که در انگلستان تهیه شد، نمایش بالکس و کالکس بود که در سال 1928 تولید و پخش شد و این تولید و پخش ها، گاه به گاه ادامه داشت، تا اینکه در سال 1956، رابرت بولت، نمایشنامه ی مردی برای تمام فصول را که پیش تر برای رادیو تنظیم کرده بود، به قصد تولید در تلویزیون، نوشت. از این روی پژوهشگران تلویزیون، نمایشنامه ی مردی برای تمام فصول را به عنوان نخستین درام تلویزیونی می شناسند. در پی استقبال تماشاگران از تئاتر، بی بی سی تصمیم گرفت هر هفته نمایشی با عنوان یکشنبه شب ها یا تئاتر تولید و پخش کند و برای استمرار این تولید، بر آن شد واحد نمایش تلویزیون بی بی سی را راه اندازی کند تا تئاتر هم در این شبکه برای خود متولی مستقلی داشته باشد.

در آمریکا در همین سال ها، تئاتر به تلویزیون راه پیدا کرد. گرچه در سال 1928 نمایشنامه ی فرستاده ی ملکه از تلویزیون پخش شد، اما پژوهشگران، از جینالدرز، نویسنده و تهیه کننده ی تلویزیون در آمریکا، به عنوان آغاز گر یک جریان تئاتری در تلویزیون نام می برند. پس از آمریکا و انگلیس، فرانسه، بخش قابل توجهی از تولید تلویزیونی خود را به تئاتر اختصاص داد و این شیوه و نحوه ی برخورداری از تئاتر، به تمامی کشورها سرایت کرد.

تئاتر تلویزیونی در ایران

از عمر تلویزیون در ایران 60 سال می گذرد. هفتم تیر ماه 1337 مجلس، مجوز تاسیس یک شبکه تلویزیون خصوصی را به نام حبیب الله ثابت پاسال، صادر کرد. این شبکه، با نام تلویزیون ایران فعالیت مقدماتی و پیش تولید خود را در باغ صنیع الدوله، در منطقه امجدیه تهران  شروع کرد و در سال 1338 به ساختمانی که به همین منظور در بخش غربی تپه های عباس آباد ساخته شده بود  منتقل شد. عباس جوانمرد، یکی از کسانی بود که در مجتمع آموزشی معروف به باغ صنیع الدوله به کارآموزان، هنرمندان و کارکنان آینده ی تلویزیون ایران، بازیگریفن بیان و گویندگی تدریس می کرد. در همان زمان جوانمرد طرح تولید و پخش تئاتر را به اداره کنندگان این شبکه ارائه می  دهد و از آنجا که هنوز نظام برنامه سازی، به خصوص تولید سریال در این شبکه باب نشده بود، طرح جوانمرد می توانست بخش قابل توجهی از آنتن چهار پنج ساعته ی این شبکه را پر کند. اولین تئاترهایی که از تلویزیون ایران پخش شد، کارهایی بود از هوشنگ منظوری، محمد علی جعفری و مصطفی اسکویی.

در سال 1338 دکتر مهدی فروع رئیس اداره هنرهای دراماتیک آن زمان با تلویزیون ایران قراردادی منعقد می کند مبنی برآماده سازی تئاترهایی به منظور اجرا و پخش مستقیم و به طور هفتگی در تلویزیون ایران. به همین منظور پنچ گروه نمایشی در آن اداره تشکیل و کار تهیه متن و تدارک اجرا آغاز شد. نخستین تئاتر این دوره مارگریت نام دارد، نوشته آرمان دوسالا کرو، ترجمه شاهین سرکیسیان، به کارگردانی هنری علی نصیریان و کارگردانی فنی عباس جوانمرد که در چهارشنبه هشتم فروردین سال 1339 از تلویزیون پخش می شود. این پنچ گروه نخستین در اداره هنرهای دراماتیک به این ترتیب بودند:

1 – گروه عباس جوانمرد که بعدها بهرام بیضایی هم به آن ها پیوست.

2 – گروه جعفر والی

3 – گروه علی نصیریان که سال بعد عزت الله انتظامی هم به گروهش پیوست.

4 – گروه رکن الدین خسروی که چندی بعد خلیل موحد دیلمقانی به آنها ملحق شد.

5 – گروه حمید سمندریان و پری صابری.

آثار این گروه ها، به دلیل نزدیک بودن به ذائقه ی مردم، با استقبال بیشتری از سوی تماشاگران، روبرو شد. افزایش استقبال تماشاگران از تئاترهای تلویزونی، سبب شد، گروه داود رشیدی و عباس مغفوریان هم به جمع این گروه ها بپیوندد.

تئاترهای تولید شده توسط این گروه ها، چهارشبه شب ها به آنتن تلویزیون ایران، سپرده می شد و مشتاقان ثابت قدم تئاتر را پای تلویزیون می نشاند.

تلویزیون ملی ایران

استقبال از برنامه های تلویزیون، دولتمردان وقت را به فکر وا داشت تا طرح ایجاد یک شبکه تلویزیون دولتی را مورد مطالعه و برسی قرار دهند، از این روی سازمان برنامه و بودجه، یک گروه متخصص فرانسوی را مامور بررسی و طراحی یک مرکز تلویزیونی کرد. سرانجام در سال 1345 تلویزیون ملی ایران، از طریق فرستنده ای که بر بام هتل هیلتون تهران نصب شد، فعالیت رسمی خود را آغاز کرد. اولین تئاتر تلویزیونی این شبکه، نمایشنامه ی شهر آفتاب مهتاب، نوشته ی علی حاتمی است که به کارگردانی عباس جوانمرد تهیه و پخش شد.

در سال 1348 دولت وقت، تلویزیون ایران را از ثابت پاسال خرید و هر دو شبکه را در اختیار گرفت. از این پس، تلویزیون ملی ایران، به نام کانال یک و تلویزیون ایران به نام کانال دو به فعالیت خود ادامه دادند. برنامه های کانال یک به مخاطب عام و کانال دو که با بردی محدودتر برنامه های خود را پخش می کرد، به مثابه ی شبکه ای فرهنگی و آموزشی، برای روشنفکران، دانشجویان و اهالی فرهنگ و هنر اختصاص یافت.

تولید و پخش برنامه پس از انقلاب 

در سال1357، این دو کانال به نام شبکه یک و دو سیما به کار خود ادامه دادند. یکی از بزرگترین گروه های برنامه ساز در این دو شبکه، گروه فیلم و سریال و تئاتر بود که تا سال 1378 بشترین سهم را در تولید  تئاتر تلویزیونی داشت. هر چند شبکه های سه و پنج و سیما فیلم هم که گه گاه اقدام به تولید و پخش تئاتر کرده اند، اما در سال های گذشته تولید و پخش تئاتر رسما به شبکه چهار سیما واگذار شده است.

شبکه آموزش نیز در سال های اخیر در نظام برنامه سازی خود، رویکردی به تئاتر داشته که با توجه به ساختار آموزشی این شبکه، برنامه های آن می تواند خلاء امکان های آموزشی در شهرستان ها را تا اندازه ای پر کند. توجه زیاد شبکه چهار به متن های خارجی و بی توجهی به ذائقه ایرانی، باعث شده تئاترهای تولید شده در این شبکه نتواند ارتباط مناسبی با مخاطبان خود برقرار کند. متن ایرانی با توجه به این که از بطن جامعه ایرانی بر آمده، ارتباط بهتری با مردم برقرار می کند. محدود نکردن تهیه کننده و کارگردان در انتخاب متن، گام دیگری است که می تواند فضای مستعدتری برای بروز خلاقیت های فکری و نمایشی فراهم آورد.

کسانی که در سال های گذشته امتحان خود را در تولید تئاتر تلویزیونی، خوب پس داده اند، نباید در سایه و انزوا قرار گیرند و این امکانات و فرصت های اندک تولید نباید به کسانی واگذار شود که هنوز به پختگی لازم نرسیده اند. تولید بد، مخاطبان تئاتر را هم در صحنه و هم در تلویزیون از دست خواهد داد و اگر تماشاگر از دست برود، بازگرداندن او به سالن تئاتر و پای تلویزیون کاری بس دشوار خواهد بود. خوشبختانه گروه هنری طلوع فیلم با به کارگیری بهترین نمایشنامه های ایرانی و ارجینال توانایی این را دارند تا بهترین تله تئاترها را با ذائقه ایرانی تولید کنند. دوستان و سرمایه گذارانی که تمایل به سرمایه گذاری در این بخش دارند کافی است با شماره 88446792 تماس بگیرند.

اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی

همچنان که تصویر نامه از دو منبع نمایش نامه و فیلم نامه سود می جوید تا با در هم آمیختن این دو و بهره یافتن از ویژگی های زیباشناختی تلویزیون، خود را به عنوان یک پدیده ی مستقل در ارتباط رسانه ای مطرح کند، کارگردانی نمایش تلویزیونی نیز به تبع همین پیشینه ی خود، در میان دو جاده ی اصولی و موازی، اما مرتبط با هم راه می پیماید و در بسیاری از موارد عموما زیر بنایی و در میانی به اصول و فن کارگردانی تئاتر نزدیک می شود و بسیاری از جهت و چشم اندازها عموما فنی، ابزاری و ارتباطی به اصول کارگردانی در سینما دست می یابد.

همچون دیگر صاحبان حرفه های هم نام و مشترک میان تئاتر، سینما و تلویزیون و خالقان آثار در این رسانه ها نویسنده، طراح صحنه و لباس، آهنگساز، نورپرداز و حتی بازیگر، کارگردان تلویزیونی در طول کار خلاق خود بر روی یک اثر دو مرحله یا دو دوره ی مستقل اما در نهایت متوالی و تنگاتنگ را پشت سر می گذارد نخست مرحله یا دوره ی شناخت و تدارک اجزای اجرا که مرحله تدارک نام دارد و سپس دوره ی ارتباط با مخاطب و ارائه ی هر آنچه که برای عرضه به مخاطب در مرحله پیشین فراهم آمده است. مرحله ی اجرا وجود اشتراک متن در مرحله ی اول قرار داد و متن. وجوه افتراق ابزار اجرا یا ارائه میان کارگردانی در این سه رسانه در مرحله دوم: ابزار اجرا یا ارائه.

نمایشنامه تئاتر

سر آغاز و مهم ترین مقطع در دوره نخست، کار روی متن است و کار روی متن با تجزیه و تحلیل بافت دراماتیک آغاز می شود. بافت دراماتیک ارتباط پیچیده ی سه رشته یا سه محور اصلی داستان، مضمون، شخصیت و موقعیت است. کارگردان، پس از شناخت جزء به جزء محورها و خطوط دراماتیک متن به انتخاب یکی از محورهای سه گانه و برجسته کردن آن می پردازد. انتخاب یک محور، دلیل بر حذف یا حتی به فراموشی سپردن محورهای دیگر نیست. شناخت و تبیین فضای صحنه ای دکور، وسایل صحنه، نور و رنگ، موسیقی و… و ارتباط این اجزا با یکدیگر معماری فضای نمایشی، بازی سطوح و حجم ها و رنگ ها و دست آخر ارتباط معماری و موسیقی در صحنه همه ی این ها به اضافه ی تبیین و شناخت فضای بازی، شناخت شخصیت ها، انتخاب بازیگران و روش کار و هدایت بازیگران، مرتبط کردن فضای بازی با فضای صحنه ای، در جهت پیش بردن داستان و نمایش موقعیت ها، همه و همه در دوره ی کار بر روی متن صورت می پذیرد.

در تئاتر، ابزار اصلی در این دوره میزان سن است که به کلیه ی اجزای دیداری و شنیداری روی صحنه و ارتباط تنگاتنگ آن ها با یکدیگر به هنگام اجرا دارد. میزان سن، ابزار اصلی و خلاق کارگردان تئاتر صحنه ای در دوره ی تدارک و همچنین دوره ی اجرا و ارائه است، اما برای کارگردان سینما و تئاتر تلویزیونی، میزان سن بخشی از ابزار اصلی دیگری است که در مرحله ی دوم کار خلاق خود، آن را به دست می گیرد.

دکوپاژ در تئاتر

در دوره اجرا یا ارائه، کارگردان نخست ابزار ارتباطی خود را برای انتقال هر آنچه فراهم آورده، به تماشاگر بر می گزیند، مهمترین این ابزار دکوپاژ است. دکوپاژ آنچنان که گفته شده تقطیع یک عمل یا کنش دراماتیک است به اجزای مستقل، اما پیوسته و متوالی. دکوپاژ، انتخاب قابی است مناسب برای هر یک از این اجزا. دکوپاژ، انتخاب زاویه ای است مناسب برای تماشای قابی مناسب حاوی جزئی از عمل نمایشی.

ساختار ذهن انسان چنان است که نمی تواند مجموعه ای از مفاهیم را که کلیتی را ساخته به یک باره دریافت و درک کند. ذهن آدمی از طریق حواس پنجگانه به دریافت نشانه ای یعنی جزء به جزء اجزای متشکله یک مجموعه می پردازد و سپس با شناخت هر جزء و ارتباط دادن آنها ابتدا ارتباط دادن میان اجزای همنام و آنگاه میان اجزای غیر همنام به طور مثال نشانه های دیداری و شنیداری در تلویزیون با یکدیگر به درک آن مجموعه نایل می شود.

ذهن تماشاگر تئاتر در مقابل صحنه ی نمایش این مجموعه ی تلفیقی از اجزا و مفاهیم همنام و غیر همنام نشانه های دیداری و شنیداری به طور مرتب به تجزیه و تحیلی عناصر متشکله می پردازد تا به شناخت و ارتباط با این مجموعه دست یابد. بر حسب همین استدلال می توان گفت: دکوپاژ در تئاتر صحنه ای به مدد ذهن تماشاگر، انجام می پذیرد.

کارگردان تئاتر صحنه ای پس از شناخت و تحلیل خطوط دراماتیک داستان، روند و سیر آن، مضمون، شخصیت موقعیت و… همه ی آنها را عینا بر روی صحنه می آورد و این تماشاگر است که برای درک مجموعه مفاهیم منعکس شده در اجرا بر حسب شناخت خویش در جریان پیش رونده ی اجرا، لحظه به لحظه به تجزیه و تحلیل بخشی از مفاهیم می پردازد و این چنین اجرای صحنه ای، حاصل یک اشتراک مساعی میان بازیگران و تماشاگران برای انتقال و درک مفاهیم است.

اما در سینما و تئاتر تلویزیونی، دکوپاژ این امکان را به کارگردان می دهد که در هر لحظه جزئی و حتی مفهوم مستقلی از مجموعه مفاهیم مربوط به صحنه ای را به نمایش بکشاند. گاه بر روی شخصیت ها تکیه کند و بر شخصیتی تاکید ورزد، گاه بر موقعیت اصرار ورزد و گاه اجازه دهد در نمایی عمومی، داستان در تمام جوانبش به پیش تازد. اصول کارگردانی تئاتر تلویزیونی به این صورت است که کارگردان تئاتر تلویزیونی، به مدد دکوپاژ می تواند لحظه به لحظه، بر حسب منطق ارتباط با تماشاگر روی یکی از محورها یا همگی آن ها تکیه کند.

میزان سن مشتمل است بر استقرار مواد دیداری و شنیداری، جابه جایی برخی از مواد دیداری و همه ی عناصر شنیداری، جنبش های بدنی بازیگر ژست و دست آخر حرکات صورت بازیگر.

اگر میزان سن در تئاتر تمامی هر آن چیزی است که بر روی صحنه چه دیداری و چه شنیداری، مطرح می شود، در سینما و تلویزیون، میزان سن بخشی از دکوپاژ محسوب می گردد و اشاره به هر آنچه دارد که در یک قاب معین قرار گرفته یا می تواند قرار بگیرد و مطرح شود. دکوپاژ قاب را بر می گزیند و میزان سن آن را پر می کند و در ارتباط با قاب به آن هویت دیداری می بخشند.

گونه شناسی تئاتر تلویزیونی

نظریه ی گونه ها یا انواع ژانر از آن سینماست. تئاتر در یک طبقه بندی کلی قائل به گونه های متفاوت در نمایش نیست.

تئاتر از انواع عالی سخن می گوید:

1. تئاتر آئینی
2. تراژدی
3. کمدی
4. تئاتر سنتی
5. تئاتر شرق
6. تئاتر روایی
7. و…

در تلویزیون همانند سینما بعضی از نگره ها رو به نظریه ی انواع دارند. سینما، پس از ظهور صدا و از پس آن رنگ به توسعه و خلق گونه های متفاوت و تازه خود پرداخت. برای تبیین گونه در سینما، باید به شناخت ارکان ساختار آن دست زد و مناسبات فنی بین ارکان ساختار را برشمرد و سپس پس از تجزیه محتوا از ساختار، به تحیل آن به عنوان زمینه ی موضوعی ساختار مبادرت ورزید. رابطه ی ساختار و محتوا در یک فیلم عنوان گونه ی آن را مشخص و معین می کند. برای شناخت گونه ها و انواع تئاتر تلویزیونی باید به تجزیه و تحلیل دو نگره ی مهم و عمده در نگارش و ساخت تئاتر تلویزیونی پرداخت. دیگر گونه ها، در میانه ی این دو نوع تئاتر تلویزیونی که همچون دو کالای متفاوت بر روی خط تولید تئاتر تلویزیونی جای دارند می گیرند.

نوع اول تئاتر تلویزیونی

نوع اول که بر نگره ی تلویزیون حقیقت استوار گشته بیش و کم بر یک واقعیت گرایی آگاهانه و بیشتر هم اجتماعی سیاسی تکیه دارد. نمایش نامه نویس این گونه ی تئاتر تلویزیونی می کوشد با ظرافت اندیشه ی یک شاعر برون گرا به تفهیم لحظه به لحظه و جزء  واقعیت به مخاطب خود بپردازد. او هرگز به رویا پردازی تماشاگر دامن نمی زند، حتی سعی دارد او را از رویاپردازی در مقابل این جعبه ی جادویی و رویاپرداز پرهیز دهد، برنامه ساز تئاتر تلویزیونی، سعی دارد با مدد از تخیل فعال و هشیار مخاطب به ترسیم تابلویی هنری از حقیقت محیط و جامعه ی انسانی دست پیدا کند. اغلب در این نوع تئاتر در تلویزیون، وحدت زمان و مکان کاملا رعایت و محترم شمرده می شود.

فضای دیداری و شنیداری نمایش، واقعیت گراست، دکور طبیعی، واقعی یا تقلید شده از طبیعت و واقعیت است، وسایل و اشیا حقیقی اند یا دست کم طبیعی و حقیقی به نظر می رسند. یک دکور واحد یا مجتمعی از دکور که مجموعه مکانی عمومی و عام را در اجزا و ریزه کاری های طبیعی به نمایش می گذارد، دفتر کار و اتاق ها و راهروهای منتهی به آن، تالار تجمع شورای شهر و ورودی و دستشویی کنار آن، ایستگاه سوزنبانی و محوطه ی کناری و حاشیه ای آن و رابطه درون و بیرون صحنه منظور نظر دوربین و حرکات آن قرار می گیرد.

شخصیت ها حقیقی و واقعی هستند و با زبان طبیعی و معمولی، زبان روز رخداد سخن می گویند. بازی بازیگران طبیعی و به تبع شخصیت ها واقعیت گراست، روان و ظاهرا بی هیچ سبکی است. بازیگران سعی در خلق شخصیت دارند، نه نمایش آن.

زمان نمایش منطبق بر زمان حقیقی است. طول زمان برای اجرا، بیش و کم همان زمان حقیقی وقوع رخداد است. روند داستان در نمایش بر وقایع نگاری خطی، منطبق بر زمان تاریخی رویدادها و حوادث استوار است.

نمونه ی برتر این گونه که بیشتر بر متن نمایشنامه تکیه دارد تا تصویرنامه و در دوارن نخستین شکوفایی تئاتر تلویزیونی به اوج خود رسید، نمایش نامه ی دوازده مرد خشمگین، نوشته رجینالد رز است.

نوع دوم تئاتر تلویزیونی

گونه ی دوم تئاتر تلویزیونی که بر نگره ی هنر یا زبان تلویزیون بنا شده است، پس از تکامل فنی تلویزیون و مخصوصا با پیدایی رنگ در تلویزیون به سال 1966 و تکنیک های برآمده از رنگ، در دهه ی 1960 به نقطه ی اوج باروری خود رسید. در این نگره، تمامی کوشش برنامه ساز بر این است که امکانات خاص و زبان ویژه ی تلویزیون را بشناسد و مبتنی بر زیبایی این رسانه، یافته های خود را به ویژه در نمایش تلویزیونی به کار بندد. هنرمند تلویزیونی سعی دارد به مدد ابزار تلویزیونی و مخصوصا با بهره برداری از رنگ و حذف رنگی، خالق شگفتی هایی باشد که تئاتر و سینما یا هر وسیله ای ارتباط دیداری دیگری از خلق آن عاجز است.

این نگره با حفظ صیانت تئاتر به عنوان یک هنر والا و مقدم و بهره برداری از هر آنچه تئاتر تلویزیونی در گونه ی اول به آن دست یافته است، سعی دارد نه واقعیت بلکه تجریدهایی از آن را برگزیند و سپس به خلق استعاره های کاملا تلویزیونی و بهره گیری از آن ها، تجریدهای مفهومی را تبدیل به تمهیدهای تصویری کند. زیبایی تصویر از دیدگاه هنری و غنای آن از نظر مفاهیم استعاری هدف خلاقانه این گونه از تئاتر تلویزیونی است.

اگر در گونه ی اول تکیه بر نمایش نامه یا متن اولیه است و به اصطلاح سخن از اصالت نمایش نامه و وفاداری به متن اولیه است، در این گونه تکیه گاه اصلی تصویرنامه است، متن اولیه یا اصلی می داند از هر منبعی تامین شده باشد، حتی یک نمایش نامه ی واقعیت گرا با تمام آن مشخصه هاییی که در نوع اول برای آن بشمردیم. در اینجا تصویرنامه بیشتر به فیلم نامه فنی اقتباسی نزدیک می شود.

تصویرنامه

در این جا نیز برای آن که بتوان تئاتر تلویزیونی داشت، وحدت موضوع همچنان در سرلوحه ی کار تصویرنامه نویس قرار می گیرد، اما از وحدت مکان و وحدت زمان به راحتی گذشت و آنها را نادیده گرفت.

صحنه یا مکان تلویزیونی

دکور که به حداقل موجودیت های صحنه ای خود نزول کرده، انتزاعی است، جانمایه ی اثر را بیان می کند، کمتر بیانگر و بیشتر نمادین است، استعاره ای حقیقت یا واقعیت بنیادین و تحلیلی است از مواد طبیعی و حقیقی در این فضا خبری نیست.

صحنه یا مکان تلویزیونی

دکور که به حداقل موجودیت های صحنه ای خود نزول کرده، انتزاعی است، جانمایه ی اثر را بیان می کند، کمتر بیانگر و بیشتر نمادین است، استعاره ای حقیقت با واقعیت بنیادین و تحلیلی است و گاه از مواد طبیعی و حقیقی در این فضا خبری نیست.

زمان

در طول نمایش، بارها شکسته و جابه جا می شود. گاه به عقب و گاه به جلو می رود و گاه زمان حقیقی رنگ می بازد و مفهوم خویش را کاملا از دست می دهد و گاه حتی مفهومی از زمان اصلا معنایی ندارد. شیوه تحلیل و تدوین زمان می تواند افقی و زمانمند، موازی، مشابه نگار، تضادنگار، و حتی ادغام برخی از این ها درهم باشد.

شخصیت

چندان حقیقی نیست، یا کهن اگوی شخصتی است و یا فقط تا حد تمثیلی صعود می کند، هرگز منحصر به فرد نیست، حتی مشخصه ها کاراکتر را هم پیدا نمی کند. بازیگر آن را نمی آفریند، گاه آن را نمایش می دهد و بیشتر روایت می کند. زبان در ظاهر ساده و گاه روزمره، اما استعاره ای است و گاه روایی و گاه به حداقل کاربرد خود نزول پیدا می کند. میل رجوع به دوران صامت سینما در نزد هنرمندان این گونه تئاتر بسیار است.

نمونه های برتر این گونه را می توان در میان نوشته های فرانسوا تیساندیه، ژان میشل ریب و لویی کالافرت یافت.

خواندن این مطالب برای افزایش اطلاعات شما ضروریست:

نمایشنامه طوفان نمایشنامه نویسی به زبان ساده ویژه دانش آموزان آموزش بازیگری