بخش دوم مستندسازی چیست

توسط tolofilmblog در فیلم مستند بدون دیدگاه

 بخش دوم مستندسازی چیست

سر درآوردن از مستند

یکی از پرسش هایی که منتقدان و مستندسازان پاسخگویی به آن را دشوار دانسته اند این است که بینندگان ، برنامه های دارای برچسب مستند را با کدام چهارچوب تعبیر می کنند؟

برای مثال

  1. تا چه حد ، پاسخ دانشجویی که به مستند می نگریست تا افق های نگاهش را گسترده سازد ، می تواند نماینده ی کلیت بینندگان باشد ؟
  2. و یا به همان اندازه مهم است بدانند که مخاطبان ، چه اعتباری به گزارش های مستند می دهند ؟
  3. آیا به نظرشان مستند ، رهیافتی مثال زدنی برای فهم دنیاست ؟
  4. یا آموخته اند ، آن را بیشتر به عنوان یک نظرگاه بپذیرند ؟

 

برای ورود به بخش اول مستدسازی چیست کلیلک کنید

 

سال ها نظریه ی عمومی درباره ی مستندها این بود که نبض تماشاگر را در اختیار دارند ، چون جدی و مسئولند به مباحث مهمی می پردازند . مخاطبان نیز به صحت آنچه نمایش داده می شد ، اطمینان داشتند . این گونه به نظرشان می رسید که فیلم مستند از اسنادی از جهان  واقعی را جمع می آورد و به شیوه ای ارائه می نماید که اصالتش حفظ شود . به عبارتی دیگر ارتباط بنیادین اطلاعات و مواد درون فیلم ، با جهان خارج ، هنوز به سادگی قابل مشاهده بود . اما از دهه ی 1960 یا 1970 مفهوم چگونگی ارتباط بینندگان با انواع تولیدات فرهنگی عوض شده است . در عصری که زیر سلطه چیزی به نام وضعیت پسامدرن قرار دارد . بسیاری از باورهای قدیمی محو شده است . ما در یک محیط غنی از اطلاعاتی زندگی می کنیم که در آن چند رسانه های های دیجیتالی و کامپیوتری ، انتخابی بس بزرگ تر از مصرف را به ما ارائه می دهند و به خاطر جلب توجه ما ، مبارزه می کنند . اگر چه جهان را به دور بریزیم ، عقاید متقاوتی وجود دارد ، اما به طور کلی تاثیر آن خصوصا بر چگونگی رفتار و مصرف مشهود است . بخشی از این امر ، به خاطر این است که فراوانی اطلاعات موجود ، ما را وا می دارد تا آن ها را نسبی تر نگاه کنیم که البته به افزایش دانش مخاطبان مدرن درباره ی نحوه ی ساخت برنامه ها بر می گردد ، دانشی که عموما در بین بینندگان نگرش شکاکانه ای ایجاد کرده است . منظور این است که مخاطبان ، امروزه بیش تر از قبل مستعدند تا بازیگوشانه و رها با برنامه ها طرف شوند و بیش تر دوست دارند از تماشاکردن لذت ببرند تا به منظور برنامه ها بیندیشند . این ها نتایج و اشاراتی ضمنی برای مستند تلویزیونی در بر دارد . تفکر پسامدرن دایم از ما دعوت می کند تا اعتقاد به چیزی تحت عنوان حقیقت ارجاعی را ترک کنیم . بنا به تفسیر یک فرد مطلع : تحلیل پسامردن …در آزادساری معانی از قید واقعیت متصلب مسرور است . از سوی دیگر همواره ادعا شده است که فیلم مستند دارای روابط بسیار پیچیده نزدیک با چیزی است که ما آن را دنیای اجتماعی تاریخی خواندیم که تقریبا به عوان یکی از نخستین اصول فیلم مستند است . هر چیزی که احتمالا این ارتباط را متزلزل بسازد در این مورد ، آرزوی آنارشیستی پسامدرنیسم تاثیر منفی شدیدی بر ادعاهای ارجاعی خواهد داشت که تاکنون در حق فیلم مستند روا داشته است . در سالیان اخیر ، به واسطه پیشرفت هایی که در اصل بیش تر فناورانه هستند تا فرهنگی ، وضعیت بهره مندی بینندگان از فیلم های مستند ، شکل بغرنج تری به خود گرفته است .

 

 

ما به توسعه سریع فناوری دیجیتال ، اشاره می کنیم که به نحوی امکان دستکاری ، استحاله و از شکل اندازی تصاویر ضبط شده را ایجاد می کند که هر گونه پیوند نمایه ای ثابت بین دال و مدلول را مسخره جلوه می دهد . برخی از منتقدان ، چنین پیشرفت هایی را به عنوان دگرگون سازنده حداقل دارای توان تغییر دهندگی تمام شیوه های ارتباط بیننده با فیلم مستند ، در نظر آورده اند . مثلا دیگر جنبه های استنادی تصویر اعتباری ندارد و یا دیگر تضمینی وجود ندارد که آچه تصویر شده ، در یک مکان و در یک زمان به خصوص ، به چنگ آمده باشد . روش ها و امکانات دیجیتالی می توانند عناصری را از منابع بسیار متعدد گردهم بیاورند و یا تصویرهای زاییده ی کامپیوتر را به صحنه هایی در آمیزند که به شیوه ای کاملا سنتی فیلمبرداری شده اند . در کارهای مستند این اسلوب هنوز استفاده چندانی نیافته اند اما به وضوح در مرحله ی پیش از وقوع آن هستیم .

 

اجرای هنری و پرورش خلاق امر واقع

اصطلاح فیلم مستند را ظاهرا نخستین بار در سال 1926 جان گریرسون وضع کرد . وی به عنوان بنیانگذار و پدر سینمای مستند شناخته شده است . گریرسون هنگام تماشای فیلم موآنا ساخته ی رابرت فلاهرتی فیلمساز آمریکایی این اصطلاح را به کار برد . موآنا ، به عنوان گزارش تصویری رخدادهای زندگی روزمره ی یک جوان پولنزیایی و خانواده اش ، ارزش مستند دارد . هر چند نقش گریرسون از یک سو به عنوان مستند ساز و از سوی دیگر به عنوان مبلغ که علاقه مند بود قضیه مستندسازی را رشد دهد موضوع تجدید نظر انتقادی قرار گرفته است . اما درباره نقش مهم تر در دو مورد ، تردید وجود ندارد ، اول در توجهی که او به تعریف و رشد این شکل نوپا برانگیخت ، دوم اینکه چنان تحرکی در فیلمسازان به وجود آورد که آن ها به کارهایی آشکارا با هدف اجتماعی پرداختند . تعریف بسیار معروف گریرسون از مستندسازی اجرای هنری یا پروش خلاق امر واقع . نقطه آغازین بحث تولیدات مستند است . این تعریف به ویژه بر فرآیندی پرتو افکند که در آن ، مستندساز ، عناصر مختلف مانند کلمات ، موسیقی ، تصویر و جلوه های صوتی را در یک تولید هنری به هم جوش می دهد که هم کشش کارکردی و هم کشش زیبایی شناختی داشته باشد . اما گریرسون متوجه نبود که چنین تعریفی یکی از مشکل سازترین جنبه های مستند را آشکار می سازد . همان طور که در مقدمه مشخص ساختیم ، توجه ما را به قابلیت خودش در بازتولید و بازنمایی رخدادهایی که جهان خارج به وقوع پیوسته ، جلب می کند و با مولفه خلاقه مجموعه های کاملی از تمهیدات ساختاری و روایی سازی برای ارتقای تاثیر فیلم یا برنامه پر مخاطب به کار گرفته می شود . همین رابطه ی بین انتخاب و فیلمبرداری یا ضبط کردن امور واقع و استحاله یا دگرگونی آن ها به صورت یک تولید هنری و ماهرانه ، در قلب کل فعالیت مستندسازی ، جای می گیرد .

بخش دوم مستندسازی چیست

مشکلات تعریف

مستند مانند هر شیوه یا گونه ی فیلمسازی از روزگار پیشتازانه گریرسون تا کنون ، فرآیند رشد مهمی را گذرانده و شگفت آور نیست که بخشی از این رشد ، ناشی از افزایش مهم ویژگی هایی است که به محصولات مستند ، نسبت داده می شود . طبق معمول ، تعریف خصلت ها بر اساس اینکه چه کسی تعریف می کند متفاوت است . تهیه کنندگان فیلم مستند ، مترصد اشاره ی موسسه های تلویزیونی هستند که کارهایشان براساس سفارش آن هاست . از سوی دگیر ، منتقدان و نویسندگان سینمایی تمایل دارند که میزان مستند بودن اثر را بر حسب مجموعه ای از ارزش ها و خصوصیات محصولات مشهور به مستند دهه های گذشته اندازه بگیرند . همچنان که براساس نظر ، دانشجویان ما ملاحظه شد ، بینندگان نیز درباره آنچه مستندها باید تحویل بدهند ، نظر شخصی دارند . برای مثال در خصوص بینندگان تلویزیون ، محدوده کیفیت مستندها ، احتمالا در مقایسه با دیگر تولیدات تلویزیونی اخبار ، برنامه های حوادث جاری ، تعیین می شود و یا آن را با دور بی پایان بازی ها و مسابقه ای هوش در تضاد می بینند که ظاهرا امروزه بر برنامه ای تلویزیونی تسلط دارند . برخی از این مشکلات تعریفی ، مربوط به عنوان مستند است که به نسبت آغاز ، یعنی دوره ی قبل از جنگ ، به گستره وسیع تری از مواد سمعی و بصری الصاق شده است . امروزه ، به سادگی ، لفظ مستند را می توان به یک قطعه گزارش شبه پژوهشی و نیم ساعته تلویزیونی هم به رویاهای بسکتبال که در سینماها توزیع شده و از زبان سینما بهره کامل داشت ، اطلاق کرد که فیلم مستند به طور خلاصه عبارتی چند منظوره است که ارجاعات متعددی به آن صورت می گیرد .

 

 

در این جا تعاریف مختلف را در کاربردهای متفاوتی که برچسب مستند در تلویزون های معاصر دارد ، بازتاب می دهیم : نخست عمومی ترین استفاده به عوان اسم ، به یک فیلم یا برنامه ی خاص ، اشاره دارد : یکی از مناسب ترین راهبردها برای بررسی عمیق قلمرو مستندسازی پرداختن به مفهموم مناظق ممنوعه است . موضوع مهم این است که حیطه ی مستند را از هر نوع فعالیت فیلم داستانی ، مجزا و علامت گذاری کنیم . برخی از ناظران ، موضوع با تقریبا در وضعیت های سیاه و سفید می بینند . از نظر آن ها ، کار اصلی مستند ، تهیه یک گزارش معتبر و مناسب از یک رخداد در زندگی واقعی است و این امر ، بسیار متضاد با آن چیزی است که آن ها به عنوان معرف اصلی فیلم داستانی در تمام سبک و سیاق هایش در نظر می آورند : مجموعه ای از اسلوب های روایی و نمایشی که به منظور سرگرم سازی نمایشی وارد این عرصه می شود . به این دلایل ، با اطمینان خاطر بر مستندها می توان برچسب غیر تخیلی زد و بحث این گونه به پایان می رسد که به همین نحو مستندها بر حسب وضعیت متضاد یا مکل خود در برابر فیلم داستانی قابلیت تعریف دارند . کوشش در این گونه رده بندی کردن فیلم مستند یک طبقه بندی پاکیزه و مطمئن به وجود می آورد که ممکن است درظاهر هم جذابیت های سطحی خاص خود را هم داشته باشد ، اما به عوان یک پروژه انتقادی ، اساسا معیوب و دارای اشکال است . این تعریف هر چند تمایز شکل و کارکرد را بین دو مقوله مذکر ، مطرح می سازد ، اما در عمل غیر قابل دفاع است . برای مثال بسیاری از آثار داستانی ، بر خلاف دیگر آثار که به صراحت بر رخداد مستند تاریخی متکی هستند ، واقعیت های مهم وضعیت بشری را شرح می دهند . به همین دلیل فیلم های مستند از اسلوب های داستانی و نمایشی ، استفاده های فراوان می کنند . برخی مستندسازان مشهور مانند پل واتسون ، مدعی شده اند که تمام مستندها به نحوی دارای سازه های داستانی هستند .