بخش سوم دیالوگ در سینما
27
آوریل

 

هنگامیکه فیلم ناطق حضورش را اعلام کرد وحشتی در دل تهیه کنندگان  ، کارگردانان ، بازیگران ، و فیلمنامه نویسان انداخت . این چیز دیگری بود که پیش از این هرگز در تاریخ هیچ هنر دیگری روی نداده بود ، اینکه پیشرفت فنی وسیله ی بیان یک هنر هنرمندانی را که آن هنر را پیشه خود کرده اند چنان مشوش کند . تشویش و تردید دلایل متعددی داشت . چنین به نظر آمد که فیلم ناطق اعتبار بین المللی فیلم صامت را تهدید می کند و با افزایش مشکل صادرات منافع مالی و معاملاتی را که روی آن سرمایه گذاری شده بود به خطر می اندازد . بسیاری از کارگردانان و بازیگران فاقد قابلیت لازم در کار با کلام بودند . جالب توجه است که هیچ کس به حضور صدا در فیلم اعتراضی نکرد .

چارلی چاپلین بی درنگ در استفاده از مضحک ترین افکت های صوتی حاضر و آماده بود ، در اولین فیلم صدادارش ( آموزش کار با میکسر صدا ) بر حسب تصادف سوت سوتکی را غورت می دهد که در ناجورترین مواقع صدایش در می آید . فقط حرف زدن در فیلم بود که تقریبا اعتراض عمومی علیه آن برخاست . هنرمندان و نظریه پردازان قوانین سنتی هنر ، فلسفه ، و زیبایی شناسی را علیه فیلم ناطق بسیج کردند ، درست همانطور که علیه فیلم صامت چنان کرده بودند و با همان عدم موفقیت ! اینکه مقاومت در برابر فیلم ناطق چقدر احمقانه بود می تواند از اینجا معلوم شود که تصور کنیم چه می شد اگر لومیرها همان موقعی که دوربین صامت را ساختند دوربین صدادار را نیز اختراع کرده بودند .

تصوری که در اصل غیر ممکن نیست . اگر اینطور شده بود یقینا فکر مسخره وار صحنه های دراماتیک در نمایش لال بازی به مخیله هیچکس خطور نمی کرد. همه چنان فکری را به عنوان ایده ای غیر هنری ، غیر طبیعی ، و مسخره محکوم می کردند ، نشان دادن آدم هایی که بدون صدا حرف می زنند و چیزهایی می گویند که شنیده نمی شود ! بعد هم ناپدید می شوند و باید آنچه را که گمان می رود گفته باشند از روی نوشته خواند ! سپس همان آدم ها مجددا می آیند و باز بی آنکه صدای شان شنیده شود حرف می زنند ! این واقعا مسخره و نامعقول می بود .

فیلم صامت

خوب ، بگذارید قبول کنیم که این روشی بسیار خام و بدوی بود که ما از آن راه سعی می کردیم نقائص فنی مان را چاره کنیم . با این حال مقام هنر به آن بخشیدیم ، این کار ضروری و فوق العاده ثمر بخش بود . هر چه بود ، سکوت تصاویر نمی توانست تغییر کند ، پس ما آن را به عوان ماده کارمان پذیرفتیم و چه دوست می داشتیم چه نمی داشتیم باید با آن کار می کردیم و از تمام امکانات هنریش حداکثر استفاده را می بردیم .

در ابتدا همه کلام را فقط عامل مزاحمی می دانستد و بهترین کارگردانان نهایت درایت و مهارت شان را بکار زدند تا از سخن گفتن بازیگرانشان بپرهیزند و به هر قیمتی که شده از مواجه شدن با تکنیک جدید بگریزند . اگر چیزی بتواند وضعیت فعلی فیلم صدادار را محکوم کند یقینا این حقیقت است که تا به امروز این وضع بسیار کم تغییر کرده است و دیالوگ هنوز به عنوان هیولای وحشت انگیزی دانسته می شود . به عبارت دیگر ، فیلم صدادار هنری است که رکن اساسی بیان هنریش را همچون بلایی برای خود می داند . بسیار مثل این است که نقاشی با این قصد که حتی الامکان بدون رنگ نقاشی کند شروع به کار کند .

 

 

اشتروهایم در اولین فیلم صدادارش با استفاده از شخصیتی که لب فروبسته و خاموش با خود حرف می زد این مشکل را از سر وا کرد . حتی رنه کلر در فیلمش زیر بام های پاریس بازیگران را بر آن داشت تا از پشت پنجره یا در چنان سر و صدایی که فقط می شد حرکت دهان شان را دید و نمی شد فهمید که چه می گویند حرف بزنند .

مع الوصف ، این مقاومت در برابر دیالوگ ، این عدم پذیرش حقانیت تاریخی فیلم ناطق ، این طرز برخورد بی ثمر و محتاطانه ، هنری تر و پر بار تر از انحطاط فیلم صدادار در دهه ی گذشته بود که خود را به نوع آمریکایی فیلم ناطق محض تسلیم کرد و در نتیجه به سطح تئاتر فیلم شده ای تنزل کرد که قبلا توسط فیلم صامت پشت سر گذاشته شده بود .

کسانی که هنوز در صدد بودند تا آنچه را که می توانند از این سرنگونی نجات دهند سعی کردند تا فرهنگ بصری را که به وسیله فیلم صامت به وجود آمده و تکامل یافته بود حفظ کنند ، فرهنگی را که کلام منسوخ کرده بود . اما صنعت نوکیسه ی فیلم و تجارت فیلم آمریکا به چنان دلسوزی های هنری بها نمی داد . آنان دیگر آن هنر بزرگ را که گهواره اش نیز در هالیوود بود فراموش کرده بودند ، هنری که اکنون دیگر مرده بود .

آنان شادمانه بازیگران را وادار می کردند تا در نماهای نزدیک از ابتدا تا به انتهای فیلم حرف بزنند ، زیرا ارزان تر و سریع تر تمام می شد . بار دیگر تئاتر فیلم شده روی کار آمد ، درست همانطور که در همان آغاز بود . اما ما اکنون به آستانه ی دومین مرحله ی هنر فیلم رسیده ایم ، مرحله ای که اروپا بار دیگر فیلم را کشف خوهد کرد ، فیلم صدادار ، فیلم ناطق ، رنگی و سه بعدی ، را که دیگر نسخه برداری از تئاتر نخواهد بود ، بلکه هنر مستقل جدیدی خواهد بود که از همه امکاناتش به نحوی استفاده خواهد کرد که با شیوه های تئاتری تفاوت خواهد داشت .

این هنر دیالوگ را همچون بلایی برای خود نخواهد دانست ، بلکه مطابق روش های جدید و مستقل متعلق به خودش از آن استفاده خواهد کرد . اگر از همان ابتدا به جای دوربین صامت دوربین صدادار ساخته و بکار گرفته شده بود به راستی فیلم صامت دیگر هرگز به شکلی که پدید آمد به ظهور نمی رسید . هر پدیده ی تاریخی علت خودش را دارد ، اما نه هر پدیده ای الزاما علت تاریخی دارد . همچنین درست است که فیلم ناطق یک فرهنگ تکامل یافته ی تصویری بصری را به مرحله بدوی پس کشید ، اما جزم اندیشی و بی خردی است که یک بحران فنی را همچون ورطه بدی غیر قابل عبوری بدانیم که بین ارائه تصویری و کلامی هنر دهان باز کرده است .

در حقیقت فیلم صامت نیز تناقضی بین تصویر و نوشته وجود داشت ، زیرا در آنجا نیز تصویر صحنه ی بصری می بایست قطع می شد تا این فرصت به همه داده شود تا نوشته های فیلم را بخوانند . به همین دلیل تصویر و نوشته ، دوجنبه اساسا متفاوت ذهن ، باید دائما با یکدیگر جابه جا می شدند و ریتم مونتاژ نیز دائما متوقف می شد . امروز که به آن شیوه می نگریم ، شیوه زمخت تحمل ناپذیری به نظر می آید . در فیلم صدادار توالی تصاویر هیچگاه به این شکل قطع نمی شود .

مونتاژ فیلم ناطق هرگز مثل جمله ای که فقط برای خواندن نشان داده می شد موجب توقف قیلم نمی شود . در فیلم ناطق کلام در خود تصویر جا می گیرد نه در کلمات نوشته شده بدون روحی که خواننده مجبور بود ضمن خواندشان خودش روح کلامی مناسبی به آن ها بدهد . به علاوه در فیلم ناطق این فقط کلام نیست که همراه با تصویری که دیده می شود به گوش می رسد ، بلکه هنگامیه صدا و تصویر احساس ، هیجان ، و حالات ذهنی شخصیت های فیلم را بازگو می کنند در یک وحدت انداموار به یکدیگر می آمیزند . به همین دلیل اعتراض به نوشته های فیلم صامت وارد بود ، زیرا آن ها همیشه عامل بیگانه ای در فیلم بودند .

 

 

کمال مطلوب فیلم صامت فیلمی کاملا فاقد نوشته است و تلاش هایی نیز برای تولید چنین فیلم های صامتی انجام شد . این تلاش ها در حقیقت عکس العمل های اعتراض آمیزی علیه استفاده از کلام در فیلم نبودند ، بلکه عکس العمل هایی علیه الزامی بودن استفاده از نوشته در فیلم صامت بودند . هر چند نوشته نیز در فیلم صامت یک عامل بصری بود ، اما نه از همان طبیعتی که تصاویر فیلم بودند . دیدن آدم هایی که در صحنه ای دراماتیک حرف می زدند ، اما صدای شان شنیده نمی شد ، هیچگاه ناخوش آیند نمی بود . اگر نوشته ای موجب قطع صحنه نمی شد . بدون شک اگر در فیلم صامت توالی تصاویر با توضیحات نوشتاری قطع نمی شد همه ی ما از فیلم صامت راضی تر بودیم ، اما فیلم صامت فقط همچون فیلم صامت می توانست به کمال برسد .

به رغم تمام این نکات منطقی دقیقا اشخاصی با ذوق و سلیقه ی بهتر بودند که پیش از همه علیه فیلم ناطق اعتراض علنی کردند ، هر چند در ابتدا به نظر می آمد که فیلم صدادار می تواند دست آوردهای هنری فیلم صامت ، مانند نمای نزدیک ، روح زنده تصاویر ، ریتم مونتاژ ، تغییر زاویه دید و وضعیت دوربین را حفظ کند . پس این چه چیز بود که از همان آغاز برای خیلی ها آنقدر ناخوش آیند می نمود .

در حقیقت هنگامیکه مردم بعد از مدت های مدید که حرف زدن ستارگان فیلم را فقط دیده بودند برای بار نخستین برای حرف های شان را از پرده شنیدند و فهمیدند که چه می گویند شدیدا سرخوردند و با افشاگری تلخی مواجه شدند . این حقیقت که آنان حرف می زدند غیر قابل قبول نبود ، بلکه آنچه که می گفتند ناخوش آیند بود . چیزی می گفتند به قدری پیش پا افتاده و بی مغز بود که کسانی که ذوق و سلیقه بالایی داشتند آرزو می کردند که فیلم صامت مجددا احیا شود . به این ترتیب بود که اعتراض علیه بی محتوایی حرف های مسخره به چنان تعصبی علیه دیالوگ مبدل شد .

نویسندگان فیلم صامت خیلی به ندرت نویسندگان بزرگی بودند و کیفیت دیالوگ نویسی شان در سطح کیفیت نویسندگی شان بود. گفتگوهای ایماءو اشاره ی بازیگران بزرگ اغلب رساتر ، عمیق تر و تاثیر گذارتر از دیالوگ های حتی بهترین نویسندگان آن روز فیلم بود. در فیلم صامت ما حتی بدون کلمات حرف چشم های بازیگران را می فهمیدیم . یک نگاه آستانیلسن یا لیلیان گیش یا چاپلین بیش از انبوه کلمات یک نویسنده ی خوب سخن ها می گفت.

گفتگوهای خاموش چنان بازیگرانی ، حتی اگر داشتن فیلم تا آن جا که می شد احمقاته بود ، اغلب ما را تکان می دادند . اما هنگامیکه این سخنگویان بزرگ دوران صامت عملا شروع به صحبت کردند اتفاق وحشتناکی روی داد ، پیش پا افتادگی غیر قابل باور حرف های قابل شنیدنشان ژرفای انسانی نگاه ها و ایما و اشارات شان را از بین برد. اکنون دیگر این بازیگران بزرگ نبودند که با زبان دست ها و چشم ها با ما سخن می گفتند ، بلکه فیلمنامه نویسان ( آموزش فیلمنامه نویسی ) بودند ! توهم بزرگی از بین رفته بود.

فیلم های صامت و صدادار

جای بسی تعجب است که تا به امروز منتقدان و عموم مردم نقش دیالوگ در فیلم صدادار را با اغماض بیشتری از نقش دیالوگ در تئاتر مورد توجه قرار داده اند . اما آن روزها هنوز هیچکس تصور این را هم نمی کرد که فیلم ممکن است روزی با ادبیات جدی سر و کار پیدا کند و دیالوگ در فیلم صدادار می تواند از دیالوگ در تئاتر امکانات وظایف ، و مشکلات بیشتر و عمیق تری داشته باشد و مهم تر اینکه چیزی کاملا جدید ، کاملا متعلق به زمان خود ما ، باشد .

حتی امروزه هنوز هم قاعده تا حد امکان کمتر حرف زدن است . با این وجود اشتباه است که به هر قیمتی که شده بازیگران فیلم را وادار کنیم تا از بازیگران تئاتر کمتر حرف بزنند . هر چه باشد ، بازیگران فیلم صامت نیز صحبت می کردند ، اما ما نمی شندیم که چه می گویند و البته آن نوشته های فیلم صامت نیز چیزی بیش از آنچه که برای فهمیدن جریان واقعه مطلقا ضروری بود ، ودر گفتگوهای خاموش بازیگران گفته می شد ، به ما نمی گفتند .

اما در فیلم صدادار اگر هیچ حرفی نباشد که شنیده شود پس مسلما هیچ حرف زدنی هم نخواهد بود که دیده شود . زیرا بدون شک غیر ممکن است که هر صدایی شنیده شود غیر از صدای حرف زدن انسان . به همین دلیل نیز غیر ممکن است که فقط یکی دوجمله مهم را بازگو کنیم و بگذاریم تماشاگران باقی ماجرا را صرفا از رفتار بازیگران حدس بزنند ، همانطور که در دوران فیلم صامت معمول بود . به همین دلیل اگر در فیلم صدادار هیچ حرفی نباشد که شنیده شود پس در حقیقت بازیگران باید ساکت بمانند .

اما سکوت اشخاص سرفا یک عکس العمل منفی نیست . عمل ساکت ماندن اغلب عملی ارادی و از نظر دراماتیک گویاست و همیشه نشانه حالت ذهنی کاملا قاطعانه ای است . در فیلم صامت هر نمایی بی صدا بود ، اما بسیار به ندرت سکوت را می رساند . سکوت یا باید صفت مشخصه و خلق و خوی ویژه شخصیت فیلم باشد و یا باید انگیزه ای دراماتیک داشته باشد . در فیلم نیز مثل تئاتر بازیگران صرفا به خاطر اینکه کمتر حرف زده باشند نمی توانند سکوت اختیار کنند ، اگر سکوت کردن فاقد انیگزه ی درونی باشد یک فضای تهی بوجود خواهد آورد .

 

 

حرف زدن زیاد یا کم در فیلم صرفا موضوعی مربوط به کمیت نیست ، در این جریان کمیت بسیار زود به کیفیت تبدیل می شود و تاثیر عامل سکوت به ماواء خودش ، به عاملی دراماتیک ، رشد می کند . حرف زدن زیاد یا کم در فیلم موضوعی مربوط به شخصیت پردازی است . در نمایشنامه ی مشهور استرووسکی طوفان ، قهرمان زن نمایش کاترین زنی وراج است که وراجیش هیچگاه قطع نمی شود .

پر حرفی این شخصیت بی ثبات سبک مغز قدقد یک مرغ را تداعی می کند و درست همین وراجی بچگانه و احمقانه است که می تواند مسبب چنان تراژدیی باشد که بر سر کاترین می آید . اما هنگامیکه تهیه کننده پتروف وراجی بیش از حد کاترین را نپسندید و او را مثل یک زن کم حرف نشان داد در حقیقت شخصیت او را تغییر داد ، کاترین دیگر زنی موقر ، کم حرف ، و با ثبات ، شده بود که به هیچ وجه نمی توانست دچار سرنوشت طبیعی و بدیهی کاترین استرووسکی شود .

حرف زدن اشخاص یک گزارش تفصیلی نیست که به تعدادی تماشاگر داده می شود ، بلکه بیان غریزی احساس و هیجان آنان است و درست به همان اندازه خندیدن یا گریستن مستقل از تعمدات عقلانی است . اشخاص ، به طور طبیعی ، فقط به دلیل اینکه منظور خاصی دارند حرف نمی زنند و حرف هایشان صرفا بیان عقلانی افکارشان و بیانگر شخصیت واقعی شان نیست . ما نباید فراموش کنیم که حتی در فیلم صدادار نیز حرف زدن ، صرفنظر از سایر جنبه هایی که دارد ، بازی قابل رویت اجزاء چهره نیز هست .

 

لحن قابل شنیدن کلام

لحن قابل شنیدن کلام

در فیلم های آمریکایی سال های اخیر آدم ها خیلی زیاد حرف می زنند ، در حقیقت بسیار بیش از حد . این یکی از علائم مرض عود کرده انحطاط فیلم آمریکایی به سمت تئاتر فیلم شده است . این نقص اغلب یا صرفا به دلایل فنی است یا بخاطر این است که هزینه ی تولید فیلم کاهش یابد . اما با این وجود دقیقا در همین صحنه های پرگفت وگو است که چیزی اختصاصا سینمایی وجود دارد .

امروزه ما در فیلم صدادار کلمات و جملات را می فهمیم و بنابراین می فهمیم که معانی اغلب آن ها مهم نیستند ، اما نکته بسیار مهم لحنی است که با حرف زدن اشخاص همراه است ، یعنی آهنگ صدا ، تاکید روی کلمات ، طنین صدا ، ارتعاشات مختلف صدا ، که تعمدی و آگاهانه نیستند . لحن صدای یک شخص می تواند معانی زیادی بدهد که جزو معنی خود کلماتی که وی می گوید نیستند . این گونه ارتعاشات همیشه به نحوی ضمیمه ی حرف هایی هستند که زده می شوند و ایماء کلامی هستند .

حرف زدن وسیله ای است که این گونه ایماءهای کلامی را آشکار می کند و حرف زدن آزاد و روان در فیلم صدادار مدرن بهترین امکان درک لحن های مختلف اشخاص را فراهم آورده است ، کلمات با لبخندی ملیح و کم رنگ ، یا با تیرگی اندوهگینی در چشم ها ، که تلویحا قابل تشخیص است ، از بین لب ها به پرواز در می آیند و قدرت نمای نزدیک در بزرگ نمایی بازی اجزاء صوتی حرف زدن را به نمایش قابل رویت و قابل شنیدن آن اجزاء تبدیل می کند .

حتی در نمایشات تئاتر مدرن نیز بازیگران روان و سلیس حرف می زنند ، اما وضع خاص سکوی تئاتر ، طرز قرار گرفتن چراغ های ردیف جلوی سکو و فاصله بازیگران از تماشاگران ، سخن گفتن آزاد و طبیعی را اجازه نمی دهد . به علاوه ، صدایی مثل صدای نفس کشیدن که حتی مال خودمان را نیز به طور آگاهانه نمی شنویم ، بلکه آن را صرفا همچون تشعشع صوتی دائمی خودمان و دیگران دریافت می کنیم در تئاتر غیر قابل انتقال به تماشاگر است . در چنین مواردی است که فیلم صدادار از امکانات خاصی بر خوردار است .

فضای از هر جهت کاملا باز سکوی تئاتر تاکید بر کلمات را خنثی می کند . بر عکس ، نمای نزدیک فیلم چنان تاکیداتی را غیر ضروری کرده است ، همانطور که شکلک سازی های تند و تیز چهره ، گریم غایظ ، و ایماء و اشارات و حرکات سریع فیزیکی را غیر ضروری کرده است.

 

 

در حال حاضر یکی از حادترین مشکلات تولید فیلم مشکل صادرات فیلم به ممالکی است که به زبان بیگانه صحبت می کنند . این مشل به خصوص بر ملت های کوچک بسیار جدی اثر می گذارد . در این کشورها بازار داخلی برای تامین هزینه های تولید فیلم کفایت نمی کند و ملت های بزرگ نیز که می توانند نیازهای بازار داخلی شان را توسط تولیدات خودشان تامین کنند بسیار به ندرت فیلم هایی می خرند که به زبان بیگانه با زبان شان باشند و برای اینکه قابل نمایش عمومی شوند باید حتما زیرنویس داشته باشند . مسلم است که در صورت اخیر نیز نیمی از تاثیر فیلم از بین خواهد رفت .

دوبله کردن فیلم از سال های نخست فیلم ناطق بسیار صورت می گرفت و فن دوبله کردن فیلم نیز آن  زمان تا کنون پیشرفت زیادی کرده است ، اما صنعت فیلم باید از دوبله کردن فیلم دست بکشد و برای دست کشیدن صنعت فیلم از فن دوبله ، و در نتیجه دست شستن از منافع مالی بسیاری که از این طریق از سایر کشورها به دست می آید ، باید دلیل جدی و محکمی وجود داشته باشد .

 

قانون نفوذ ناپذیری در زیبایی شناسی

می دانیم که تئاتر شکسپیری صحنه آرایی نداشت و هیچ تاثیر گذاری بصری توجه حضار را از عبارت نمایشنامه منحرف نمی کرد . زبان ملون شکسپیر صحنه را با تصویرسازی های غنی باروک پر می کرد . اما زیبایی شناسی فیلم قانونی دارد که قیاسا با آن قانون نفوذناپذیری که در فیزیک مشهور است ربط دارد . طبق این قانون فیلم صدادادر آنقدر انباشته از اجزاء بصری است که جای کمی برای کلمات باقی می ماند . این امر درست عکس حالتی است در تئاتر شکسپیری وجود داشت . فیلم صدادار متشکل از تصاویر است و کلمات در درون آن تصاویر جای می گیرند . در فیلم صدادار کلمات درست به همان نسبت جزو تصاویرند که هر جزء بصریی هست . کلمات همواره فقط تاثیری را که از طریق تصویر گذاشته می شود تکمیل و برجسته می کنند . به همین دلیل کلام در فیلم صدادار نباید بیش از حد اهمیت پیدا کند . فیلم صدادار شیوه عبارت پردازی ظریف را می طلبد .

 

نمای فیلم و کلمه

این یک اصل مسلم هنری است که هر نمایی باید از لحاظ تصویری کاملا ساخته و پرداخته باشد . کلمات نباید اجازه داشته باشند که این اصل را بشکنند . البته کلمات با حذف بسیاری از نماهای واسطه می توانند موجب تقویت انسجام تصویری فیلم شوند ، نماهای واسطه ای که فقط برای تفهیم آسان تر واقعه ای که در حال وقوع است بکار می آیند و ارزش تصویری دیگری ندارند و به سادگی می توان کلمات را جایگزین آن ها کرد . فیلم ناطق حتی می تواند بر کلمات تاکید تصویری بگذارد و اهمیت شان را افزایش دهد .

 

 

برای مثال ، به این ترتیب که شخصیت فیلم جمله مهمش را در نمای نزدیک بگوید ، در نتیجه آن حرف خاص از سایر صحبت هایش متمایز می شود . روش دیگر این است که شخصیت فیلم جمله مهم را در نمای باز بگوید و دوربین متحرک ناگهان و به سرعت به او نزدیک شود . به این طریق قدرت تاثیرگذاری دوربین فیلمبرداری این امکان را می دهد که روی یک کلمه یا جمله ای تاکید شود بدون اینگه گوینده آن در واقع تاکیدی روی آن کرده باشد . در تئاتر فقط بازیگر است که می تواند روی کلمات یا جمله ای تاکید کند ، و اگر بخواهد به آن اهمیت بدهد باید آن را با لحن متفاوتی بیان کند حتی اگر آن کلمه یا جمله به مطلب خاصی غیر از همان چیزی که سایر حرف هایش می رسانند اشاره ای نداشته باشد .

در فیلم ناطق بازیگر می تواند بدون تغییر لحن ، به طور یکنواخت و بدون تاکید بر کلمات ، صحبت کند در حالیکه با تغییر وضعیت صحنه روی بعضی از حرف ها و کلمات او تاکید گذاشته شود و توجه تماشاگران به آن موارد خاص جلب گردد . در چنین مواردی شاید بازیگر اصلا نداند که آن کلمات یا جملات بخصوص حرف های کلیدی هستند . اهمیت آن ها نه توسط بازیگر ، بلکه توسط دوبین مشخص می شود . به همین دلیل دیالوگ در فیلم ناطق نیازی ندارد مثل دیالوگ تئاتری کاملا ساخته و پرداخته ، منطقی ، و کاملا روشن باشد ، زیرا تصویر فیلم نه فقط اجزاء بصریش ، بلکه کل فضای آن می تواند بسیاری از آنچه را که کلمات نمی گویند بیان کند .

از طرف دیگر ، کلمات باید به نحوی در تصویر گنجانده شوند که تاثیر بصری فیلم را افزایش دهند نه اینکه آن را خنثی کنند . برای مثال ، نباید درست هنگامیکه تصویر چیز مهمی را نشان می دهد کلمات توجه تماشاگر را از تصویر منحرف کرده و به خود جلب کنند . شدت صدا و نور نیز باید در هماهنگی با هم باشند . دیگر اینکه اگر دیالوگ پس زمینه صدایی نیز دارد مثل موزیک یا سر و صدا و … بهتر است به آن پس زمینه صوتی همان اهمیتی را بدهیم که به پس زمینه تصویری که دیالوگ در آن گفته می شود می دهیم .

 

کلام به عنوان افکت صوتی غیر عقلانی

کلماتی که ما با آن ها سخن می گوییم صرفا انتقال دهنده ی مفاهیم نیستند ، بلکه لحن و آهنگ کلام ما نیز در عین حال بیان غیر عقلانی احساس و هیجان ما است . و نیز گفته شده است که فیلم صدادار با نماهای نزدیکش که نه فقط افکار معقول گوینده را بیان می کنند ، بلکه حالات ناخود آگاه وی را نیز در حالات چهره اش آشکار می سازند . در شکار کردن این رنگ آمیزی های پنهان کلام موفق تر از سایر هنرها بوده است .

 

این کار شاعران بوده و هست که شور و حالی را که در کلمات در طیرانند صید کنند ، واینکه گفته شده که فقط در صورتی می توان معنی جمله را به طور کامل و دقیق فهمید که به شکل معقول قابل خواندن نوشته و ارائه شود گفته ای مهمل است . برعکس ، سخنی که شفاها گفته نشود فقط همچون عبارت مبهمی می تواند معنی بدهد . فقط از طریف کلام شفاهی است که ما می توانیم از بین کلمات و حرف های دیگران چیزهایی را بگیریم همچون گرفتن چیزی ما بین نوک های انبر ظریفی جراحی که برای گفتن یا نوشتن شان کلمه ای وجود ندارد .

با این وجود باید گفت که عباراتی که هیچ مضمون معقولی ندارند هرگز نمی توانند شور و حال غیر عقلانی انسان را بیان کنند . چنان جملات یا عباراتی فقط اصوات گنگ شهوات هستند ، نظیر ، فریادها ، خنده ها ، هق هق گریه ها ، و نمی توانند درجات شدت و ضعف احساس هایی را که به گونه ای ظریف از هم متفاوت هستند بیان کنند . غیر معقول بودن چنان جملات و عباراتی به کلمات معنی عمیق تری نمی دهد ، بلکه بر عکس آن ها را از هر معنایی تهی می کند .

 

صداهای غیر واقع

خود یک صدا فی نفسه نمی تواند غیر واقع باشد ، اما منبع تولیدش ممکن است غیر واقع و نامناسب به نظر آید . غرش یک شیر فی نفسه غیر واقع و مضحک نیست ، اما اگر از دهان موشی بیرون آید چنان خواهد شد . هیچ صدایی به خودی خود غیر عادی نیست اگر منبع تولیدش غیر عادی نباشد . از طرفی ، شنیدن صدایی که با منبع تولیدش ، که در فیلم دیده می شود ، مناسبتی ندارد می تواند بسیار مضحک باشد و این شیوه ای است که در کارتون های آمریکایی خیلی زیاد مورد استفاده قرار می گیرد ، هنگامیکه میکی موس تف می کند تفش روی کف اطاق صدای ضربه طبل می دهد . همچنین کمتر غیر واقع و از اینرو کمتر شبیه به افسانه نیست که چیزهایی که در اصل هیچ صدایی ندارند ناگهان صدا از خود تولید کنند . یا اینکه ، برای مثال ، عنکبوتی با تارهایش شروع به نواختن چنگ کند و تارهای تنیده شده نیز واقعا صدای تارهای چنگ را بدهند .

تارهای عنکبوت می توانند شباهتی به تارهای آن آلت موسیقی داشته باشند و همین شباهت بصری می تواند صدای آن آلت موسیقی را تداعی کند . اگر اسکلتی را ببینیم که در حال رقص است و دنده هایش با ضربات یک استخوان ران به صدا در می آیند ، همانطور که نوازنده سنتوری به تارهای سنتور ضربه می زند ، اگر صدایی که شنیده می شود شبیه صدای سنتور باشد تماشاگر آن را خواهد پذیرفت . اینکه تاثیرات بصری خاصی تداعی کننده اصوات خاصی هستند بر همگان آشکار است . شاعران از این جهت شعرهای زیادی سروده اند . چه کسی آوای پرتوهای نقره ای ماه ، یا نجوای علفزار را نشنیده است ؟ فیلم کارتون برای اینکه مضحک باشد فقط باید آشناترین صداها را با کنایه های تصویری مناسب بکار گیرد.

 

طلوع فیلم آماده همکاری با شما در فیلمبرداری سمینار، همایش و کنگره می باشد

 

مضحکه های لفظی

امکانات در این زمینه به سبب طبیعت مفهومی و معقول کلمات بسیار محدودتر است . برای مثال ، ما می توانیم غلوآمیز یا با فیس و افاده حرف بزنیم و از این راه تاثیر مضحکی بگذاریم . برای این کار فقط کافی است که لحن و آهنگ صدای مان را غلو آمیز یا افاده ای کنیم بدون اینکه حتی لازم باشد از کلمات خاصی استفاده کنیم . اما ، به طور کلی ، محدودیت های تغییر لحن و آهنگ کلام بستگی به محدودیت های معانی کلماتی که به کار می روند دارد . کلمات و جملاتی که کاملا بی معنی هستند نمی توانند خنده دار باشند . اگر ما چیز نا مشخصی را ببینیم ، برای مثال در تاریکی یا در خواب ، چنان چیزی باز ممکن است ترسناک و غیر عادی باشد ، اما اگر کلمات نامفهوم باشند امکان انتقال هر نوع احساسی را از بین می برند . به صداهای بی معنی و درهم و برهمی تبدیل می شوند که هیچ چیز را نمی رسانند و هیچ گونه تداعی را درما برنمی انگیزند .

واقعه تاریخی مسلمی که به وقوع پیوست ، و حاکی از مشکل بزرگ کمدی ناطق است ، این بود که با ظهور فیلم ناطق کمدی اسلپ اتسیک آمریکایی ، که در آن زمان به خوبی رشد کرده بود ، تقریبا به طور کامل ناپدید شد . هیچ یک از استادان بزرگ شهره ی آفاق این نوع کمدی نتوانستند محبوبیتشان را در دنیای صدا حفظ کنند . نه باسترکیتون و نه هارولدلوید نتوانستند باقی بمانند ، زیرا قادر نبودند حرف ها و صداهایشان را با مضحکه های تصاویرشان سازگار کنند . چارلی چاپلین تنها یک استثناء بود .