آموزش فیلمنامه نویسی
15
آوریل

 

سناریو نویسی فقط یک هنر خلاقانه نیست ، فن نیز هست و این حقیقتی است که باید خواه ناخواه بپذیریم . یعنی آن که هیچکس ، هر قدر هم که مستعد و نابغه باشد ، بدون داشتن معلوماتی آگاه یا نا آگاه در مورد عناصر ساختمانی سناریو در این مورد به جایی نمی رسد ، یعنی دیگر این گفته آن است که کسی که استعداد چندانی نداشته باشد ولی معلومات کافی در امر سناریو نویسی داشته باشد می تواند سناریوهای رضایت بخشی ارائه دهد ، بخصوص اگر این سناریوها اقتباس از رمان یا نمایشنامه باشند . هنرمندی با استعداد فوق العاده این واقعیت را ناخوش خواهد شمرد ، در حالی که نویسنده کم استعداد سپاسگذار این قالب هنری خاص خواهد بود که به وی اجازه می دهد بدون نیاز به هنرمند بودن ، به عنوان یک اهل فن به موفقیت دست یابد .

سناریو نویسی

هالیوود غالبا به هنرمندان بزرگی که فاقد اطلاعات فنی بودند شک داشت . تهیه کنندگان اهل فن مطلب را به اینگونه هنرمندان ترجیح می دادند . هنر را نمی شود آموخت ، ولی فن کمتر جنبه مجرد دارد و می تواند از شخصی به شخص دیگر آموخته شود . آقای ایکس هر قدر هم که بیاموزد لئوناردو داوینچی نخواهد شد ، ولی خود لئوناردو در تمام طول عمر محتاج آموختن بود . نمایشنامه های آخر شکسپیر از لحاظ فنی بهتر بهم بافته شده اند تا نمایشنامه های اولیه اش . نیروی خلاقانه ذهن هرگز به طور کامل تحلیل نشده است . هرگز با قاطعیت ثابت نشده که چه خصوصیات و عواملی نیروی تخیل را به وجود می آورند .

تخیل خلاقانه را نمی توان تعلیم داد و یا آموخت . اما هنرمند خلاق ، دانش و اطلاعات فنی را می تواند بیاموزد . حتی بزرگترین اثر هنری یک نابغه خلاق نیز شامل افکار هنری اش است که تجارت یا دانش یا فن او به آن ها شکل بخشیده است . به این ترتیب بین مضمون داشتن و نوشتن سناریو اختلاف هست . هیچ روش مطمئنی وجود ندارد که بتواند مضامین و افکار را از مغزی بی میل بر انگیزد . با این همه اغلب نویسندگان حرفه ای برای شکستن سد الهام و مضمون یافن ، خود را به شیوه هایی متقاوت در حالت دماغی خاص قرار می دهند ، بعضی با نوشتن در نور شمع ، بعضی با به کار بردن فلان توتون خاص و بعضی با نشستن پشتن فلان میز تحریر بخصوص .

 

 

همه این غرابت ها نشان می دهند که الهام را می توان طوری ترتیب کرد که به وسیله بعضی متفرغات مرسوم یا در ساعاتی خاص ظاهر شود . نویسنده ای که منتظر می نشیند که در یک لحظه از شب یا روز الهام چون صاعقه بر سرش فرود آید بزودی این بارقه آسمانی از وی دریغ خواهد شد و رنگش را نخواهد دید . ولی نویسنده ای که هر روز ساعت معینی پشت میزش قرار می گیرد و خود را برای پذیرش این میهمان والا آماده می سازد کم کم بهترین و ملهم ترین کار خود را در طی این ساعات معین انجام خواهد داد .

فرق نمی کند که این نویسنده در چه ساعاتی بهتر و بیشتر می تواند کار کند ، روزها و یا شب های دیر هنگام ، منظم بودن است که آفرینش را فرا می خواند . بیشتر نویسندگان خلاق مثل کارمند پشت میز نشین  هستند و هر روز مقدار معینی کار می کنند . از این امر که بگذریم قانونی که منجر به آن شود که همه نویسندگان به طور یکسان کارشان نتیجه خوب بدهد وجود ندارد . الهام بر خلاف تصور جاری ، برق صاعقه در آسمانی صاف و روشن نیست .

تمرکز شدید بر سر یک مسئله ممکن است سبب شود که این مسئله در ذهن ناخودآگاه نیز ادامه پیدا کند . بعد که مسئله در زیر سطح افکار آگاه ما مسیر خود را طی کرد و پرورده شده ، جواب آن ناآگاه ممکن است به صورت الهام و فکر خلاقانه بروز کند . از این نظر ذهن آدمی به ماشین شمارگری شبیه است که مسائلی خاص به آن ارائه شده است . تمرکز بر سر یک مسئله قبل از خفتن ، روش مفیدی است . صبح روز بعد آنچه که لاینحل به نظر می رسد ناگهان روشن جلوه می کنند .

اینکه می گویند قبل از تصمیم گرفتن سرت را روی آن بگذار و بخواب ، خالی از حکمت نیست . موریس مترلینگ نویسنده بزرگ و برنده جایزه نوبل ، یک بار گفت : مضمون داشتن بهشت است ، مضمون را از کار درآوردن جهنم . هیچکس نمی تواند سناریو را به طور کامل و در شکل نهایی خودش در ذهن تراشیده و آماده داشته باشد . چون نمی توان تمامی کار را در آغاز در نظر گرفت سناریو باید به تدریج تکوین شود . رمان نویس هایی چون بالزاک و زولا می توانند ماده کار خود را به چند جلد کتاب تعمیم دهند .

 

 

ولی نوشتن دراماتیک باید خیلی دقیق و سنجیده باشد . سناریست نمی تواند تصادفی پیش برود چونکه تحولات قصه برای ایجاد نفوذی شدید باید متمرکز باشد . به جای تصادفی نوشتن باید روشی را پیش گرفت که با آن بتوان قصه را تکوین بخشید . عوض آن که کار را با سناریوی کامل و نهایی شروع کنیم ، باید از ساختمانی ناپرورده آغاز کنیم و به تدریج  پس از طی مراحل مختلف به شکل نهایی برسیم . اینکار ، کاری شاق و پرزحمت است و هنرمند بی صبر و عجول آن را نمی پسندد .

اما مجسمه سازان بزرگ باید ماه ها و ماه ها روی سنگ کار می کردند تا چیزی شبیه به قالب انسان از آن بیرون آورند . از نظر عملی ، تکوین سناریو از شروع تا انجام سه مرحله به مرحله ، عوامل ناقص و ناسالم را می توان اصلاح و یا حذف کرد ، می توان عناصر دیگری به اثر افزود . چون به این ترتیب ، جهش از یک مرحله به مرحله دیگر کوتاه تر خواهد بود . فشار کمتری بر ذهن خلاقانه وارد می شود .

با کند کردن سلسله مراتب حرکت اثر به سوی مرحله تثبیت نهائی ، می توان با اطمینان بیشتری به یک بیان صاف تر و یک دست تر دست یافت . اگر به نتایج دور دست نجهیم ، بر سر نتایج سالم تر و مطمئن تری فرود خواهیم آمد . در ساختن تدریجی سناریو ، ممکن است به جزئیاتی بر بخوریم که اگر جز این رفتار کنیم از نظرمان دور بماند . باید مطمئن باشیم که اشتباهی از نظرمان دور نمانده است .

در واقع حتی بهتر است که به عقب برگشت و خلاصه ای ار روی سناریوئی که قبلا نوشته و تکمیل شده تهیه کرد ، چونکه قالبی پیچیده و پر تفصیل ممکن است در خود جاذبه های اغواکننده ای داشته باشد که بعدا موهوم از کار در بیایند . این امر در خلاصه کردن سناریو به صورت یک طرح کلی و اساسی آشکار می شود . چون تکوین کند سناریو مزایای متعددی در بر دارد ، اگر مراحل انتقالی را خود به پله های دیگری قسمت کنیم کار اشتباهی نکرده ایم . می توانیم اثر را با طرحی شش صفحه ای شروع کنیم و بعد آن را به صورتی پرداختی در 30 صفحه تکوین دهیم ، بعد این پرداخت را باز به یک قالب پیوسته 60 تا 90 صفحه ای تعمیم دهیم ، و بر اساس این قالب فیلمنامه نهایی را که چیزی حدود 120 صفحه است به وجود بیاوریم .

 

 

این فیلمنامه می تواند به صورت سناریوی مخصوص فیلمبرداری تفصیل داده شود البته تعداد صفحات صد در صد نیست گاهی یک فیلمنامه سینمایی 80 صفحه و گاهی به بیشتر از 180 صفحه می رسد . می توان انتظار داشت که نویسنده عجول که در پی انیگزه ها آنی کار نوشتنش راه می افتد این روش حساب شده ساختمان و ایجاد را بسیار منفور خواهد داشت ، به نظر چنین نویسنده ای خوشتر خواهد بود که آنی و روی انگیزه لحظه ای بنویسد و به بیراهه ای تجریدی کشیده نشود .

احساس وی ممکن است چنین باشد که صحنه ای که فوری از قلمش جاری می شود واقعی ترست تا صحنه ای ذهن خلاقانه و منتقدش آن را بارها زیر و رو کرده باشد . وی ممکن است تاثیر شعوری آنی را بر حالت و اثر ناشی از ساختمان قصه ترجیح دهد . امکان دارد که یک داستان کوتاه را در یک ضرب ، و طی یک فوران نیروی خلاقانه نوشت . اما هیچ کار خلاقانه مفصلی را نمی توان پیش از نوشتن عملی و اصلی ، بدون کار زیاد بر سر عوامل ساختمانی آن در دست گرفت . نویسنده ای که سناریو را با ابداع گفتگوهای زنده و با طراوت آغاز می کند با کمال حیرت خواهد دید که صحنه ای که آن چنان واقعی می نمود در کلیت فیلم ، ساختگی و غیر قابل باور جلوه خواهد کرد . هنرمندان واقعی کسانی نیستند که خیال می کنند استعدادشان آنقدر هست که بدون احتیاج به داشتن معلومات دست به کار شوند .

هنرمند واقعی کسی است که چنان بر حرفه خویش تسلط یافته است که به نظر نمی رسد که اصولا با چنین مسئله ای روبرو می شود و در می افتد . نویسندگان بزرگ در مورد ساختمان اثر و ضروریات آن دانشی آگاه یا ناآگاه دارند . یک صحنه واحد فقط با قرار گرفتن در جای صحیح حقیقی ، منطقی و واقعی می شود . در یک بدن مثله شده خون نمی تواند جریان داشته باشد . مزیت ساختمان کامل دراماتیک فقط محدود به این نمی شود که ساختمانی صحیح است و خللی ندارد . ساختمان دراماتیک درست مثل یک قطعه موسیقی است که از ترکیب سمفونیک تمامی قسمت ها ایجاد شده باشد ، قصه ایست که جان گرفته باشد .

 

طرح

نویسنده پیش از پروراندن و تکوین داستان باید بداند که قصه درباره چیست . این گفته شاید خیلی سطحی به نظر برسد ، ولی یادتان باشد که بارها اتقاق افتاده از سالن سینما خارج شده اید بدون اینکه بدانید داستان فیلم درباره چه بوده است . پس برای نویسنده نهایت اهمیت را دارد که تمامی جنبه ها و شاخه های ماده کار خویش مورد سوال و تحلیل قرار بدهد. گاه همین تجسس اولیه به نویسنده می فهماند که این آن چیزی نبوده که در اصل خیال گفتنش را داشته است . در این جا مجال برای اصلاح هست ، نویسنده می تواند تکیه را بر قسمتی دیگر از ماده کار منتقل سازد و با این مرمت نتیجه مطلوب را به دست آورد . در طرح ، وقایع مشخص سناریوئی که بعدا به دست خواهد آمد متمایز می شود .

طرح لازم نیست شامل تمامی وقایع باشد ، ولی وقایع ارائه شده باید بتواند که قصه را بدون طول و تفصیل بیان کند . بعضی از عوامل غایب را می توان بعدا اضافه کرد ، به شرط آن که غیبت آن ها مسائلی عمده و حساس را بر نینگیزاند . سایر وقایع را می توان در پرورش و تکوین بعدی افزود . اهمیت طرح اولیه نباید اندک گرفته شود مثل اینکه معماری بخواهد زمینی را برای ساختمان برگزیند و ریخت ، طول و عرض و شیب آن را مورد بررسی قرار دهد . زمینی که بر آن ایستاده اید به طور قاطع وضع ساختمانی را که می خواهید بسازید معین خواهد کرد .

 

 

اقتباس

ماده کاری که می خواهید اقتباس کنید ممکن است به شکل های مختلفی در برابر شما موجود باشد . این ماده و مصالح خواه مجموعه ای از افکار ، خاطرات یا ابداعات خود شما باشد و یا رمان و یا نمایشنامه ای باشد که بخواهید به فیلم برگردانید ، برداشت کار و نحوه تلقی در تمام این موارد یکسان است . ماده کار موجود را اول باید به خطوطی روشن و ساده خلاصه کرد . اگر خیال اقتباس قصه ای از آثار خودتان را داشته باشید فکر قصه را مدتها در سر داشته اید .

در طی دوره باروری ، صحنه ها وقایع مربوط ولی پراکنده ، دور هسته اصلی جمع شده اند وقتی که می خواهید اثر را از کار در بیاورید ممکن است در شروع باز عنان تخیل خود را رها کنید . ضمنا احتمال دارد که در مودر محل وقوع قصه و شغل قهرمانان و علائق و سرگرمی ها و همسایگان آن ها یادداشت هایی بر اساس واقعیت بردارید گرچه در عمل ممکن است فقط جزئی از این اطلاعات را به کار برید ، مجموعه اینها در خلق قهرمانان و رویدادهای واقعی به جای آدمهای دو بعدی و حوادث ساختگی اهمیت بسیاری دارد . طرح اساسی را باید از میان این توده عینی اطلاعات انتخاب کرد .

قبل از آن که سناریو ترکیب جسم به خود بگیرد با اسکلت آن ساخته شود . به همین ترتیب هر کتاب یا نمایشنامه که کامل شده اول باید به صورت حقایق اساسی اش فشرده و سپس باز پرورده شود . آسان ترین و مستقیم ترین راه اقتباس رمان یا نمایشنامه به سناریوی فیلم آنست که ابتدا رمان و نمایشنامه به عواملی که نویسنده ، قصه یا نمایشنامه را آغاز به تکوین کرده خلاصه و فشرده شود . نمی توان صرفا ماده کار را جابجا یا قسمت هایی از آن را حذف کرد ، همانطوریکه نمی شود صحنه هایی که از رمان یا نمایشنامه را عینا به فیلم برگرداند چون خصوصیات مادی قالب های مختلف هنری دارای شرایط و مقتضیات متفاوتی است ، یک صحنه از یک قالب اگر عینا به قالب بیانی دیگری منتقل گردد و با شرایط این قالب جدید جفت و جور نشود احتمالا رسا و گویا نخواهد بود . تداوم نرم و روان را تغییر و تبدیل غلط ، تبدیلی که در آن به عوامل اصلی ماده کار اولیه رجوع شده باشد ، کاملا بهم می ریزد .

در نخستین روزهای پیدایش سینما ، انتقال رمان و نمایشنامه به فیلم متضمن وحشتناکترین تجاوزهای ممکنه به کار مولف اثر اصلی بود . این تغییر شکل های شدید در بینندگان ایجاد نفرت می کرد . امروزه ظاهرا انتقل از یک قالب هنری به قالب دیگر ، راه تفریط وحد نهایی دیگر را پیش گرفته است . فیلمسازان نهایت آمالشان این است که تا حداکثر به اثر اصلی وفادار بمانند . اما به به نفع بسیاری از نویسندگان خواهد بود اگر اثرشان را در جریان انتقال تغییر دهند .

تا آنجایی که مفهوم و جوهر اثر در انتقال حفظ شود ، از لحاظ نویسنده بهترست که در کار تغییر و تبدیل اثر به فیلم ، فیمساز به اقتباس آزاد دست بزند ، چون نتیچه کار بهتر خواهد بود . سینکلر بوئیز در مقدمه ای که بر کتاب دادزورث اثر سیندنی هاور نوشته است می گوید : در واقع قسمت ها و گاه تمامی اثر به درام برگردانده شده ، دقیقا هنگامی ارزشمند خواهد بود که از جزئیات قصه اصلی عدول کند . وفاداری افراطی و سرسختانه به اثر اصلی می تواند زیان بخش باشد . نویسنده ای که با دقت و امانت تکه های کاملی از ماده کاری را عینا در قالبی جدید کپیه می کند می بیند که علیرغم وفاداری ، اقتباس روحی کاملا تازه ای برای خودش پیدا می کند و حق مطلب را ادا نمی سازد .

در موارد دیگر ، اقتباس که خیلی کمتر کپیه طابف النعل بالنعل اثر اصلی در آن حفظ شده ، به اثر اصلی وفادارتر از کار در می آید . وقتی که رمان پل سان لوئی ری را برای فیلم اقتباس می کردند ثورتون وایلدر اصرار داشت که تابع دقیق رمان معروف او نباشد . حرفش این بود که چون سینما قالب خاص خودش را دارد او با پیروی وفادارانه از صحنه هایی که برای خواننده در نظر گرفته شده است تا شنونده و بیننده ، در حق او خدمتی انجام نخواهد داد . وی در نامه ای به جان فورد نوشت این کار توست که تا حد زیادی به من نشان داده است که در سینما تا چه حد روش خاص داستانسرائی خود را دارد و به من باز نمایانده است که فیلم تا چه حدی می تواند و باید در اقتباس متن یک رمان یا نمایشنامه نهایت آزادی را داشته باشد .

شاید کار انتقال از یک قالب به قالب دیگر را با این مثال که لوئیس مایلستون تعریف کرد که بهتر از هر نمونه دیگری بتوان آن را درک کرد . او می گوید اگر خواسته باشی گل سرخی به وجود بیاوری که نمی شود گل سرخ دیگری را برداشت و در زمین فرو برد . با این کار گل سرخ دیگری ایجاد نمی شود ، در عوض باید تخم گل سرخ را گرفت و در زمین کاشت . گل سرخ از این بذر ایجاد می شود .

به همین ترتیب هم نمی شود صحنه هایی را تمام و کمال از نمایشنامه یا رمان برداشت و در فیلم قرار داد . این صحنه ها بیرمق می شوند . به جای اقتباس بهتر است از انتقال صحبت شود ، چونکه اقتباس بیشتر حالت خلاصه کردن ، قطع کردن و دوباره مرتب کردن را دارد . ولی انتقال یعنی جوهر محتوائی را از قالب بیرون کشیدن و در قالب دیگری ریختن . اقتباس یک شاهکار بزرگ و پردوام برای تماشاگر امروزی غالبا مستلزم سازهاش هائی ماهرانه است .

قراردادهای کهنه و بیان خشک و رسمی ، ممکن است بی جهت به تاثیر زنده محتوی لطمه بزند . معذلی که کمترین تلاش در جنبه امروزی بخشیدن به کلاسیک های قدیمی غالبا مورد انتقاد خلوص گرایان قرار می گیرد . دلبرت من که بین کلاسیک های امروزی نظری مارتی و آثار ادبی ماندنی مثل جین ار تبادل داشته است موفق شده است که در هر دوی این قبیل آثار صفات ذاتی بشری را که از مرزهای زمان و مکان در می گذرند به بیننده عرضه بدارد .

حتما بخش طراحی صحنه را مطالعه نمایید.

 

نویسنده ای که سناریوی خود را در خلوت اتاقکی آرام آغاز می کند احتمالا تصور اینکه کلماتی را که او می اندیشد میلیون ها فرد بشر خواهند شنید هیجان زنده خواهد شد . در اختیار داشتن یک چنین منبر خطابه رفیع و نیرومندی او را بر می انگیزد که منتهای تلاش خود را به خرج دهد : امید وی آنست که توفیق هنری یا تجارتی و یا هر دو ، پاداش زحماتش باشد . سفر هزارکیلومتری نیز با قدم اول آغاز می شود .

در شروع مسافر ممکن است به طلسم محوب و دلخواهش متوسل شود و حتی اگر خجالت نکشد با فال قهوه مشورت کند که ببیند سالم به مقصد می رسد یا نه . از آغاز زمان ، انسان برای پیش بینی مسیر وقایع به غیبگویان متوسل شده است . افراد بشر کوشیده اند برای دست ورزی در مسیر وقایع ، جادو وطلسمی بیابند ، بشر همواره آرزو کرده است قوانین در اختیار داشته باشد که به کمک آن ها بتواند نیروهای آسمانی را با اجابت خواست های خود وا دارد . سلاطین و فرمانروایان استودیوهای فیلمبرداری نیز امید خویش را به یک سلسله ساحر اعظم می بستند ، که هر گاه از آنان معجره ای را که انتظار داشتند نمی دیدند به خدمتشان خاتمه می دادند .

 

پرداخت

پرداخت قصه را به تمامی می گوید ولی هنوز نه به صورت صحنه هایی کاملا متبلور شده . همانطور که فیلم بین رمان و نمایشنامه مقام واسطه را دارد پرداخت را نیز می توان شرح روایتی سناریوی آینده دانست . دستور العملی در مورد اندازه و طول پرداخت وجود ندارد . پرداخت می تواند 35 صفحه و یا حتی 200 صفحه باشد . ژان پل سارتر یک بار پرداختی برای یک فیلم نوشت در 800 صفحه . تا آنجایی که می دانیم این پرداخت هیچ وقت به صورت سناریوی فیلم تقلیل نیافت . پرداخت ، تفصیل دادن به طرح است و می تواند شامل صحنه مقدماتی و تمامی گفتگوها باشد . در مرحله پرداخت که مرحله پرورش بعدی است غالبا ناهمواری ها و مشکلات پیش بینی نشده خود را نشان می دهند .

خیلی از تهیه کنندگان ترجیح می دهند که اول پرداخت را ببینند تا بگذارند که سناریست مستقیما نوشتن سناریو را شروع کند چون ماده کار هنوز کمابیش حالت سیال دارد فرصت بسیار مناسبی برای اصلاح است . پیشرفت بعدی اثر در مراحل آینده آنقدر با تکوین و پرورش محتوی دیگر کاری ندارد و مربوط به عرضه و بیان محتوی به زبان سینماست . ممکن است کار را با طرحی آغار کرده باشید که همه وقایع قصه را در بر نگرفته باشد ، چون پرداخت ، تمامی اطلاعات را اقتضا می کند ، برای گفتن تمامی قصه باید وقایع تازه را اضافه کرد . کار خلاقه عبارت است از یک سلسله مداوم انتخاب است .

یک مدیر و رئیس معمولی ظرف یک روز آنقدر تصمیم نباید بگیرد که یک هنر پیشه خیالباف . ولی حدود اراده آزاد هنرمند آفریننده به تدریج وسعت می یابد . به محض آن که تعداد محدودی از وقایع تثبیت شد ، بقیه خود به خود به وجود می آیند . این وقایع وجود دارند . هر چند نویسنده ممکن است توجهی به آنها نکرده باشد ، گاهی اصولا ظهور وقایع برای نویسنده ناخوشایند است . وی ممکن است به جنبه های خاصی از شخصیت پردازی قهرمانان خود توجه داشته باشد و سایر جنبه ها را از نظر دور بدارد ولی این جنبه های دور از نظر مانده در جریان پیشرفت و تکوین قصه ، دربازی نیروها نقش ایفا می کنند .

 

مطلب پیشنهادی: فیلمنامه آستانه اجبار

 

گاهی نویسنده فقط به رابطه ای که بین دو نفر خاص وجود دارد ذیعلاقه است ، در حالی که یکی از این دو نفر با سیار اشخاص رابطه دارد این افراد دیگر خود به خود پایشان به رابطه بین آن دو فرد کشیده می شود . پیشگوها این محاسبه را یکی از اساسی ترین وسایل پیش بینی آینده قرار می دهند . آن ها بدون توسل به کمک های ماوراءطبیعه ، بدون نظر انداختن به داخل گوی بلور و ارواح را از دنیای دیگر طلبیدن با اطمینانی منطقی می توانند بعضی از تکوین های آینده را بر اساس بعضی مفروضات دانسته خود پیش بینی کنند . بعضی شخصیت ها در شرایطی به ترتیب خاص ، دست به عمل یا عمل متقابل می زنند .  

یک زن و شوهر که در اول پیوستگی و واس زدگی را یکجا نسبت به همدیگر احساس می کنند مرحله به مرحله جلو می روند تا یا به طلاق برسند و یا با یکدیگر جور در آیند ، که هر دو مرحله مفهوم سازش را دارد . همه ما زن و شوهران پیری را می شناسیم که در طی سالها چنان با هم جور شده اند که تقریبا به یکدیگر شباهت پیدا کرده اند . از طرف دیگر ، کسی که حقایق کافی در مورد دو نفر در دست داشته باشد که دریابد که بین آندو حس پس زدگی قوی تر از پیوند خواهد بود می تواند 90 درصد طلاق هایی را که پیش می آید در لحظه اردواج پیش بینی کند .

به همین ترتیب نیز نویسنده باید در شروع کار یک جور پیش بینی را در مورد قصه اش تمرین کند چون که باید بداند از یک نقطه نظر این او نیست که قصه را می گوید ، قصه ایست که خودش را تعریف می کند . بعد از آن که نویسنده تعدادی حقایق را تثبیت کرد این حقایق قدرت خود را اعمال می کنند و کاری که برای نویسنده باقی می ماند اینست که به نیازهای قصه گوش بدهد و به دقت در طول راهی که قصه جلوی پایش می گذارد پیش برود .

اگر وی داستان را بر اساس فرضی خاص شروع کند و بعد بخواد به هدفی برسد که با این فرض اولیه نامتجانس و غیر قابل انطباق است خواهد دید که قصه به اندازه خود او دارای قدرت و توان است و در جریان پیشرفت کار مرتب از مسیری که در نظر دارد منحرف خواهد شد و به هدفی که قصه خودش می خواهد بیان کند کشیده خواهد شد . چنین نویسنده ای با کمال حیرت گاه به گاه به نتایج و وضعیت هایی خواهد رسید که نه خیالش را داشته و نه در مطلوبش بوده است .

بعد نیز هر قدر که وقت و کار صرف کند نمی تواند قصه را از راه خودش برگرداند و به مسیری که وی می خواهد بکشاند . این پدیده ایست که بسیار رخ می دهد . طرح به خاطر مبهم بودنش قصه ای را می گوید که قابل قبول و منطقی به نظر می رسد . ولی نویسنده ، بعد که قصه را تفصیل می دهد متوجه می شود که طرح مملو از رویدادها و تحولات ناممکن بوده و اگر قرار باشد قصه صورت محتمل به خودش بگیرد این رویدادها باید عوض بشوند . اگر نویسنده مواظب نباشد به جایی می رسد که قصه در نظر داشته و نه به جایی که منظور خود وی بوده است .

 

 

گاهی سناریو آنقدر متفاوت با فکر اصلی از آن در می آید که باید کنار گذاشته شود . گاه شخصیت پردازی یک قهرمان که آنقدر در شروع و طرح جالب به نظر می رسد در پایان مسخره جلوه می کند . پرورش و تکوین قصه به وسیله نویسنده ایرادی ندارد ، چون او خطوطی را که قصه تجویز کرده به دقت دنبال کرده است ، ایراد از حقایق و عواملی است که از اول بد انتخاب شده است و تمام وصله کاری ها و سره هم کردن های بعدی هم بی اثر خواهد بود .

نتیجه مرمت های بعدی گاهی شخصیت پردازی را مسخره تر خواهد کرد . مثل مامور پلیسی که اول قرار بوده قهرمانی دوست داشتنی جلوه کند ولی ابهلی مضحک از کار در آمده است . گاه سعی می شود که این نتایج معارض هموار و بر طرف گردد ولی هر اندازه نطق های قشنگ و حرکات جذاب به شخصیتی دیگر ، منفور ار کار در بیابد ، ولی وقایع داستان جوری است که معکوس می شود و ما شخصیت منفور را دوست داشتنی و آن دیگری را منفور می یابیم . این امر به خصوص در مورد فیلم هایی که قهرمان آخر سر باید موفق شود زیاد اتفاق می افتند ، وی موفق می شود در حالی که تمام طول ماجرا نقشی تهی و بی اثر داشته است .

نویسنده از اواخر ماجرا به فکرش می رسد : این آدم را چه طور می شود قهرمان ساخت در حالی که تا به حال جز حماقت کاری نکرده است . این پدیده را نباید با تغییر قاطع یک آدم از خوب به بد یا معکوس اشتباه کرد . این تغییر یکی از حقایق قصه است و نقش قصه ای که خود را روایت می کند نیست . مفهموم قصه ای که خود را روایت می کند نیز نباید با قصه ای که پایان خود را پیشاپیش خبر می دهد اشتباه گرفت . در مورد اول قصه خود را به نویسنده بازگو می کند و در مورد دوم به مخاطب .

البته اگر مخاطب همه حقایقی را که نویسنده می داند بداند ، او نیز درباره تحولات بعدی قصه همان اطلاعی را خواهد داشت که نویسنده باید داشته باشد . اما اطلاع از تمامی حقایق کم کم برای مخاطب آشکار می شود در حالی که نویسنده از همان اول همه چیز را می داند . در یک قصه خوب مخاطب نمی تواند حاصل کار را پیش بینی کند ، نه اینکه قصه غیر قابل پیش بینی باشد بلک چون تماشاگر از تمامی جزئیاتی که چنین پیش بینی را ممکن می سازد خبری ندارد .

 

شما را به مطالعه بخش شناخت و آشنایی با صدا در صدابرداری دعوت می کنیم.

 

برای انتخاب حقایق و عوامل درست ، باید ماهیت و کیفیت عواملی را که انتخابی می کنیم به درستی بشناسیم ، چون این حقایق و عوامل را باید بدون هیچگونه توهمی درباره جلوه ظاهری شان ، در مورد مشاهده قرار دهیم . نویسنده بی تجربه ممکن است شدیدا مجذوب فکری شود و بعد از صرف مقدار زیادی کار و وقت متوجه شود که این فکر یا مضمون امکان پرورش و تکوین ندارد .

نویسنده ساده و بی خیال را ممکن است کیفیت صحنه ، لطف فوق العاده یک شخصیت پردازی ، زیبایی یک احساس و اصالت یک پیچ قصه جذب کند ، بعد قصه اش را از یک سلسله از این نوع مواد جالب سر هم خواد کرد . ولی در آخر با کمال حیرت خواهد دید که این عوامل وقتی که سر هم می شوند ، درست کار در نمی آیند . هر قدر تجربه نویسنده بیشتر شود به حقایق و عوامل اصلی قصه با بی طرفی بیشتری می تواند نگاه کند .

وی این حقایق را از روی شکل ظاهری شان جدا خواهد کرد ، پیاده خواهد کرد و قسمت کیفیت درونی آن را مورد بررسی قرار خواهد کرد ، پیاده خواهد کرد و فقط کیفیت درونی آن را مورد بررسی قرار خواهد داد ، زیرا که می داند شکل خاصی که این حقیاق و عوامل در آن ظاهر خواهد شد . هر قدر جذاب و درخشان فقط اثری آنی و گذرا خواهد داشت و در جریان پیشرفت ساختمان فیلم محو خواهد شد . در این جا ، خواه ناخواه ، فقط ماهیت واقعی و کیفیت اساسی حقایق اجرا خواهد شد و اثر خواهد گذاشت .

باید بکوشیم که ماده کار را از نقطه نظر مجرد ساختمان دراماتیک مورد ملاحظه قرار دهیم . به عوض توجه به هیجان ناشی از یک تصادف اتوموبیل باید ظاهر دراماتیک آن را به عنوان علت ، هدف یا انگیزه دریابیم . به عوض لذت بردن از یک وضعیت خنده دار ، باید از خومان بپرسیم آیا این وضعیت با جریان پیشرفت قصه همراهی دارد یا نه ، چون فیلم خوب فقط از یک سلسله بذله و شوخی ساخته نمی شود . فقط بعد از اینکه از ظاهر جسم قصه ، ازگوشت و پوست گذشتیم و به استخوان بندی ساختمان دراماتیک رسیدیم ، می توانیم دریابیم که آیا قصه سر پا خواهد ماند و به زندگی ادامه خواهد داد و یا از پا در خواهد آمد و فرو خواد ریخت .

 

فیلمنامه

فیلمنامه کار بیان به وسیله صحنه را تکمیل می کند . اگر قصه تا این لحظه به دقت پرورش یافته باشد نوشتن فیلمنامه متضمن عدولی اساسی از مراحل گذشته نخواهد بود بلکه فقط حکم تبلور نهایی ماده کار را خواهد داشت . آخرین حذف قطعات روایتی ممکن است تغییراتی بیشتر را در داستان اقتضا کند . چون دیگر بر تکنیک ادبی نمایش و  تکیه کرد باید اطمینان خاطر حاصل کنیم که صحنه ها متضمن تمامی اطلاعات لازم برای فهم قصه هستند . باید وسایل بیانی را که در اختیار سینما هست به کار بگیریم تا تمام حقایق داستان را به اطلاع تماشاگر برسانیم . برای رسیدن به این منظور باید از گفتگو ، صدا ، عمل ، حرکت ، صحنه ، وسایل صحنه ، اشیاء و موسیقی استفاده کنیم .

باید بپرسیم ، آیا همه چیز برای تماشاگر روشن است ؟ بعد از آن باید بگردیم و ببینیم که حرفهای گفته شده را تکرار نکرده باشیم . اگر تکرار کرده باشیم اطلاعات سطحی را باید حذف کنیم ، سینما محدوده بسیار تنگی در اختیار دارد . در نتیجه صرفه جوئی و موجز گوئی نهایت اهمیت را داراست . صرفه جوئی دارای این مزیت اضافی است که وضعیت هائی پر قدرت تر ایجاد می کند . اگر برای بیان دو رویداد دو صحنه صرف شده باشد ، باید ببینیم که این هر دو رویداد را نمی توان در یک صحنه واحد ولی بیان کننده تر ارائه داد .

دیدیدم که بسیاری از عوامل درباره یکدیگر اطلاعات بدست می دهند ، باید تصمیم بگیریم که افشا و بیان کدام یک از عوامل مفیدتر و گویاتر است . تقریبا در هر موردی باید از خودمان بپرسیم : در اینجا باید انگیزه را روشن کنیم یا قصد و یا هدف را ؟ معلومات بین هنر پیشه و تماشاگر را چه طور باید تقسیم کرد ؟ فلان موضوع خاص را در چه لحظه ای به اطلاع بیننده برسانیم که نهایت تاثیر را داشته باشد ؟ باید در تماشاگر کنجکاوی ایجاد کنیم یا دلهره ؟ باید پیش گوئی های متضاد ایجاد کنیم یا انتظار ، تعجب ، یا بیم و یا امید ، سرخوردگی و یا آسایش ؟ تجسس و بررسی تمام انواع گوناگون راه های ساختمان یک داستان کاری جذاب و تهیه کننده است . از این گذشته ، تسلسل ، تسلسل صحنه ها باید با توجه به تنوع ، تغییر یا تضاد بررسی گردد .

 

 

اگر نویسنده خواسته باشد به مخاطبش کمدی ، تراژدی یا هیجان بدهد بزودی متوجه می شود که با قطع حالت صحنه بهتر به این مقصود می رسد تا با پی گیری مداوم یک حالت واحد . این کار نه فقط از آن جهت لازم است که تضاد دو حالت متغایر و متبادین را تشدید می کند ، بلکه چون روانشناسی تماشاگر این تنوع را می طلبد . اگر یک داستان غم انگیز دارای لحظه های آسایش بخش خنده دار نباشد ، تماشاگر صرفا برای رهایی از احساس تهیج شده خویش ، غفلتا در صحنه های جدی خواهد خندید .

ار آن طرف هم خنده آفرینان بزرگ گاهی لحظه های جدی و رقت انگیزی در بین صحنه های خنده دار می گنجانند چونکه بذله های بی وقفه و پشت سر هم اثر خنده و مضحکه را از بین می برد . از نقطه نظر ساختمان فنی داستان بهتر است که برخورد بین شخصیت های اصلی که قرار است در خیلی از صحنه ها با هم باشند ، کمابیش به طور یکدست در طی ماجرا توزیع شود .

این دو نباید در چند صحنه پشت سر هم توامان نشان داده شوند و بعد به دست فراموشی سپرده گردند . ضمنا در صورت امکان هر شخصیت اصلی باید حداقل یک صحنه با هر شخصیت دیگر ماجرا داشته باشد تا خصوصیات مربوطه هر کدام ار آنها به تمامی بروز کند . چون صحنه ها را فواصل زمانی از هم جدا می کند پیوند صحنه ها با یکدیگر یکی از مسائل خاص فیلمنامه نویسی است .

دیدیم که مقاصد قصد از آنجایی که باعث پیش بینی و در نتیجه حرکت ماجرا به جلو می شوند بار اصلی پیوند را به دوش دارند .اما در بسیاری از موارد ممکن است که بخواهیم عناصر پیوند دهنده ای را به ماجرا وارد کنیم مثلا کسی می خواهد یک کیف دستی را تحویل دهد . عمل تحویل دادن یک قصد است اما در عین حال ظهور صرف یک چنین شیئی ای در چند صحنه می تواند عامل پیوند دهنده و رابط موثری باشد .

یا می توان صحنه ای را با شیئی ای خاص ختم و صحنه بعدی را با همان شئی آغاز کنیم یا حتی صحنه را با تصویر های درشت هنرپیشه به پایان برسانیم و صحنه را با همان تصویر از همان شخص در محلی دیگر بگشائیم . به هر جهت باید توجه داشته باشیم که انتقال از یک نما به نمای دیگر را قصد است که به هم پیوسته نگاه می دارد . لازم نیست که رابطه های بین تمام صحنه ها قوت پیوند یکسانی داشته باشند .

ممکن است گروه صحنه هائی را که بینشان پیوندهائی محکم وجود دارد یک جا گرد بیاوریم ، بین قطعات صحنه ، احتمالا پیوندهای نه چندان مستقیم لازم خواهیم داشت . می توانیم اینها را با فصل های یک رمان مقایسه کنیم . این البته فقط قیاس است و منظور برابر کردن فیلم و رمان نیست چون قالب این دو با هم فرق می کند . به همین دلیل هم لازم نیست که سناریوی فیلم ، مثل نمایشنامه تئاتر ، به سه پرده سمت شود ، گرچه این تصوری است که بین خیلی از سناریو نویس ها وجود داشته است .

تقسیم داستان به چند پرده خاصیت تئاتر و ناشی از قالب خاص آنست ، ولی سینما که چنین خواصی را ندارد یک چنین تقسیمی را اقتضا نمی کند . از نظر فنی ، فیلم عبارت از یک نوار پیوسته ی سلولوئید است که بر آن یک نما به دنبال نمائی دیگر می آید ، خواه این نما ها در یک صحنه و یا متعلق به صحنه هایی مختلف باشند . خواه بین آن ها فاصله زمانی وجود داشته و یا نداشته باشد . تدابیر فنی که پیوند دهنده یا جدا کننده هستند به شرح زیرند .

 

حتما از بخش جلوه های ویژه سینمایی دیدن نمایید.

 

ظهور تصویر

آشکار شدن تدریجی تصویر بر پرده . بیشتر فیلم ها به این شکل آغاز می شوند . در طی فیلم از ظهور تدریجی تصویر برای نشان دادن پایان یک فصل و آغاز فصلی دیگر استفاده می شود ، تقسیمی مشابه با فصل در رمان .

 

محو تصویر

نا پدید شدن تدریجی تصویر در پایان یک فیلم .

 

آمیختن تصویر

ترکیب شدن تدریجی یک صحنه با صحنه ای دیگر که معمولا برای رساندن گذشت زمان یا تغییر قطعی مکان به کار می رود . تقسیم به وسیله آمیختن تصاویر به اندازه تقسیم ناشی از محو تصویر موکد نیست و نمودار قطع سلسه وقایع محسوب نمی شود .

 

سناریوی مخصوص فیلمبرداری 

سناریوی فیلمبرداری شامل تمامی توضیحات فنی لازم برای کاگردان ، مسئول تدوین ، فیلمبردار ، طراح دکور ، مدیر تهیه و آهنگساز است . گرچه کارگردان ممکن است در مورد تدوین مراحل قبلی سناریو با نویسنده همکاری کرده باشد تنظیم سناریوی فیلمبرداری بیشتر و اساسا وظیفه اوست . کارگردان نوع نماهایی را که حس وسیله بیان یا مجموعه وسایل قادر به افشای اطلاعات در لحظه ای خاص را ادا می سازد در سناریوی فیلمبرداری معین می کند . هم چنین مشخص می کند که جای دوربین در کجاها باید عوض شود . کارگردان باید بداند چه هنرپیشه و سیاهی لشگرهایی باید در صحنه حوزه دید دوربین دیده شوند .

این اشارات باید آنقدر واضح باشد که به طراح دکور بفهماند چه جور صحنه ای لازم است ،  مسئول وسایل در یابد دریابد چه وسایلی را فراهم کند ، دستیار کارگردان بداند چه هنر پیشه ها و سیاهی لشگرهایی باید در صحنه باشند ، مسئول فیلمبرداری زاوبیه دوربین و نوع نورپردازی را بداند ، آهنگ ساز بفهمد که صحنه چه جور موسیقی لازم دارد و متصدی صدا بداند که در صحنه صداها را باید ضبط و یا بعدا دوبله کرد ، چون این قسمت را قبل از ضبط صدا باید دانست .

در این مراحل است که مسائل فیلمی قریب الوقوع حضور خود را اعلام می کنند . برای بر آوردن طول فیلم تمام شده ، سناریو به متخصصی داده می شود که با ریتم کار کارگردان آشناست . در اینجا ممکن است معلوم شود که سناریو زیادی طولانی است ، پس نویسنده باید با چشمی گریان و دلی بریان صحنه و لحظاتی را که در حد خود آنقدر خوب و ارزشمند بوده اند حذف کند . اما اینکار بهترست در این مرحله انجام شود تا بعد صحنه های فیلمبرداری شده بر کف اتاق مونتاژ ریخته شوند .

غالبا موقع تمرین بازی هنرپیشه ها حس می شود که صحنه آن جوری که روی کاغذ بوده در عمل درست اجرا نمی شود . پس ممکن است از سناریست خواسته شود که رویش کار کند . درست در موقعی که سناریست فکر می کند یک سناریوی فیلمبرداری کامل بالاخره در دست دارد ، ناگهان ممکن است بودجه فیلم کاهش یابد و اقتضا کند که سناریست کمربند سناریویش را تنگ تر ببند . علیرغم تمایل یا کنترل سازندگان فیلم بیماری یک هنرپیشه یا ادامه یافتن هوای بد ممکن است بازنویسی سناریو را اقتضا کند . تا آخرین روز فیلمبرداری کلمات سناریو را راحت تر می توان حذف کرد .

تمام شدن فیلمبرداری نیز تمام شدن تغییرات سناریو را معنی نمی دهد . بعد از پایان فیلمبرداری هم ممکن است صحنه هایی حذف گردد یا گفتگوهای تازه ای در دوبله اضافه شود ،بعضی وقت ها یک صحنه جابجا می شود .