هنر در مکاتب جامعه شناسی
20
مه

 

مکتب فرانکفورت

هنر در مكتب فرانكفورت با به كاربردن اصطلاح صنعت و فرهنگ توسط آدورنو و هوركهايمر پيش از جنگ جهاني دوم به كار رفت. صنعت فرهنگ از اين نظر مورد توجه وابستگان فكري مكتب فرانكفورت قرار گرفت كه در نهايت به قصد آن بود كه مصرف كننده را منفعل سازد تا كالاهاي مذكور را مصرف كند، بنابراين آنها كل نظام سرمايه داري را مورد حمله قرار دادند. آدورنو و هوركهايمر در كتاب معروفشان ديالكتيك روشنگري كه پس از جنگ جهاني دوم به چاپ رسيد، اصطلاح صنعت فرهنگ را وارد جامعه شناسي كردند.

آنها فرهنگ آمريكايي را مبتني بر مصرف گرايي ميدانستند كه بر بنيادهاي سرمايه داري رشد يافته بود، و به نظر آنان مفاهيمي مانند كالاپرستي و از خود بيگانگي كه توسط ماركس و پيروانش وارد فرهنگ سياسي شده بود به وضوح در جامعه سرمايه داري آمريكا حاكم شده بود. آدورنو موسيقي جاز و فيلمهاي هاليوودي را نمونه واضح محصولات كارخانجات فرهنگي آمريكا ميدانست.

هربرت ماركوزه از ديگر سران مكتب فرانكفورت بود، كه با اصطلاح انسان تك ساحتي موضوع از خود بيگانگي در جامعه سرمايه داري را كه مورد توجه روشنفكران ليبرال يا چپ گراي اروپايي بود كه آن را در رمانها و حتي فيلمهايشان نشان ميدادند، مطرح ساخت. در هر حال موضع انتقادي فرانكفورتيها به جامعه سرمايه داري و سوسياليستي از جايگاه انسان گرايي آنان بر ميخاست. در مكتب فرانكفورت هر دو ابر قدرت جهان در قالب بلوک شرق و غرب مورد انتقاد قرار ميگرفتند، ولي بيشترين انتقاد آنها از نظام سرمايه داري آمريكا بود كه ابعاد مختلف هنري، فلسفي، اجتماعي و … را شامل ميشد. طرفداران مكتب فرانكفورت، سوسياليسم شرقي، شوروي سابق و چين، ويتنام و حتي كوبا را نيز آن چيزي كه با آرمانهاي انسان گرايانه ماركس سازگار باشد هماهنگ نمي دانستند. به همين دليل است دانشمندان مكتب فرانكفورت را سوسياليستهاي جديد يا سوسياليستهاي اروپايي ناميدند.

 

 

مکتب شیکاگو

در دهه1960 كه جنبش هاي چريكي چپ گرا در آمريكاي لاتين شكل گرفت ، سوسياليسم ، انسانگراي اروپايي را حاشيه نشين كرد و اساسا آن را ماركسيسم بورژوايي خواند. در همين زمان مكتب ديگري در جامعه شناسي كه نسبت به جامعه سرمايه داري انتقاد داشت و در نقطه مقابل ديدگاههاي انتقادي چپ گرايانه بود، در دانشگاه شيكاگو شكل گرفت كه به مكتب شيكاگو معروف شد.

در اين مكتب بزرگاني چون هربرت ميد نظرياتش را بر اساس اولويت آزادي فرد در برابر جامعه به صورت كنش و واكنش متقابل ميان فرد و جامعه ارائه كرد. به نظر ميد بر خلاف نظريات ماركسيست گرايانه، فرد در چهارچوب ساختارهاي اجتماعي گرفتار نيست بلكه قادر است در كنش متقابل با نهادهاي اجتماعي حركاتي داشته باشد. ماركسيستها به مكتب شيكاگو به عنوان جامعه شناسي بورژوايي مينگريستند.

واقعيت اين است كه مكتب شيكاگو در حوزه ي عقايد پراگماتيستي رايج در آمريكا شكل گرفت و فردگرايي كه آرمان اجتماعي مردم آمريكا بود، به همه امور با يك ديدگاه مي نگريست و هنر هم زير پوشش همين ديدگاه قرار ميگرفت. نظريه پردازان، كشور آمريكا را به عنوان سرزمين برآورده شدن فرصتها ميدانستند، از اين رو شكل گيري مكتب شيكاگو و جامعه شناسي كنش متقابل نمادين سهم مهمي در اين باور داشت و مكتب شيكاگو در حوزه فرهنگ و هنر بر خلاف چپ گرايان كه متعقد بودند هنر بايستي در خدمت نبرد طبقاتي و حل و فصل مسائل مردم در آيد، هنر را واكنش متقابل نمادين و عاطفي ويژهاي ميدانستند كه ميان هنرمند و مردم پديد ميآيد و به نظر آنان هنرمند و آثار هنري در كنش متقابل با جامعه قرار دارد. پيروان مكتب شيكاگو بر خلاف ماركسيستها موضوع اقتصاد فرهنگ و هنر را فقط يكي از عوامل فرآيند توليد هنري محسوب ميكردند، در حالي كه چپ گراها متعقد بودند در چهارچوب نظام اقتصادي و اجتماعي سرمايه داري، هنر نميتواند مستقل بماند. در حقيقت ميتوان گفت كه صاحب نظران مكتب شيكاگو در جامعه شناسي به جاي ديدگاه آرمان گرايانه ي مكتب فرانكفورت، بيشتر از ديد كاربردي به جايگاه هنر در جامعه نگاه مي كردند و متعقد بودند كه به هر صورت هنر هم مثل ديگر پديدههاي اجتماعي بايستي كاربرد و كاركرد صحيح داشته باشد و در خدمت رفع نيازهاي انسان و بعد در رفع نياز جوامع بكوشد.

انديشمندان مكتب شيكاگو بر اين باور بودند كه هنر، كاركردي اجتماعي دارد و رابطه ميان هنرمند و اجتماع دو طرفه است و اين گونه نيست كه هنرمند در نتيجه يك جبر اجتماعي به توليد هنر مشغول شود و اين ديدگاه با نگاه آرمان گرايانه مكتب فرانكفورت نسبت به هنرمند تفاوت دارد. آدورنو متعقد بود كه هنرمند تافته اي جدا بافته است كه به دليل تناقضهاي اجتماعي دست به خلق هنري ميزند.

در ديدگاه آدورنو نسبت به جايگاه والاي هنرمند در اجتماع، به وضوح ميتوان ريشههاي از مكتب رمانتيك را مشاهده كرد، در حالي كه مطابق نظريه كنش متقابل، هنرمند يك فردي است در كنار ساير افراد جامعه كه در كنش دائمي با ديگران قرار دارد. بطور مثال آدورنو هيچ زماني ممكن نميديد كه در ميان نظام سرمايه داري و فيلم سازي هاليوودي، فيلم سازاني پيدا شوند كه بتوانند فيلم هنري بسازند، با پيدا شدن فيلم سازان برجسته اروپايي مانند فليني، برگمان در دهه 1960 و 1970 ، كم كم آدورنو پذيرفت كه فيلمهايي با كيفيت هم ميتواند در نظام سرمايه داري ساخته شود.

از تفاوتهاي مكتب شيكاگو و فرانكفورت ميتوان به اين نكته اشاره كرد كه نگاه مكتب فرانكفورت به هنر كاملا ايده آليستي است، گويي هنرمند وظيفه ي بزرگي فراتر از ساير انسانها بر دوش گرفته است، اما مكتب شيكاگو كاملا پراگماتيستي و كاربردي به هنرمند نگاه ميكند و متعقد است كه هنرمند چنان چه به طريقي موثر با مخاطبش ارتباط برقرار كند و به صورتي زيبا افكار و عواطفي را در قالب اثر هنري عرضه كند، از سوي مخاطبان پذيرفته ميشود. در واقع در همين فرآيند ساده كاركرد هنر در جامعه پذيرفته ميشود و اين رويكرد با نگاه دانشمندان فرانكفورت كه محصولات فرهنگي را در نظام سرمايه داري موجب پنهان ساختن تضادهاي اجتماعي ميداند، كاملا متفاوت است.

اصطلاح معروف تزريق زيرپوستي كه توسط آدورنو به محصولات فرهنگي داده شده بود به اين دليل بود كه موجب رخوت مصرف كننده ميشد و اينها همگي ناشي از همان گرايش آرمان گرايانه ميباشد.

محصولات صنعت فرهنگ ارزشها و ايدئولوژي طبقه ي حاكم را ترويج ميدهد و اين كار از طريق ساز و كار و پاداش انجام ميگيرد. يعني ساز و كار پاداش و مجازات اجتماعي براي تثبيت هنجارهاي طبقه حاكم در آثار هنري پنهان است و اين دقيقا مشابه ايدئولوژي در آثار هنري است كه ماركس آن را نقد كرده بود. بطور مثال اگر فردي به خوبي كار خود را انجام دهد، سرانجام مورد قدرداني قرار ميگيرد و از اين روست كه قهرمان ساختار فيلمهاي هاليوودي ارزشهاي اخلاقي يك جامعه ي سرمايهداري را بازنمايي ميكند، زيرا كه كار كردن يك ارزش اجتماعي محسوب ميشود، بنابراين معيارهاي اجتماعي از طريق نظام پاداش و مجازات و هنجارهاي اجتماعي در دل همان آثاري كه به عنوان صنعت فرهنگ شناخته ميشود، تبليغ و ترويج ميگردد.

 

 

مكتب شيكاگو بر خلاف نظريهي انتقادي آدورنو و همكارانش به دنبال تصحيح جامعه نيست بلكه جامعه و روابط اجتماعي را به عنوان پديده هاي موجود ميپذيرد و نميكوشد تغييراتي اجتماعي ايجاد كند، بلكه در نهايت معتقد است كه بين طبقات اجتماعي واكنش متقابل وجود دارد و طبقات حاكم و فرودست با روشهاي گوناگون نسبت به يكديگر منفعل نيستند، اما موضع مكتب فرانكفورت كاملا متفاوت است.

بطور مثال اصطلاح معروف “هايپردرما” كه از پزشكي وام گرفته شده و به معناي تزريق زيرپوستي در ايران معنا گرديده، به معني اين است از طريق بي حسي و كرخت كردن عضلات مصرف كننده گان آنها را آماده پذيرش ايدئولوژي و هنجارهاي طبقه ي حاكم ميسازنند و كاملا مشخص است كه مكتب شيكاگو بر خلاف مكتب فرانكفورت خواهان حفظ وضع جامعه موجود است. تفاوت نوع نگاه در جامعه سوسياليستي و جامعه سرمايه داري بر اساس آزاديهايي است كه در جوامع سرمايه داري به فرد داده ميشود اما در جوامع سوسياليستي آزادي بر پايه منافع جمعي استوار است ، نكته حائزاهميت اين كه هنر براي افراد جامعه خلق ميشود ، چه جامعه سرمايه دار و چه جامعه سوسياليست و يا هر تعريف ديگر از جامعه .

آن چه مهم است مردم هستند كه با آثار هنري روبهرو ميشوند و موضوع اصلي اين است كه تماشاگر يا مخاطب محصولات فرهنگي و هنري و ادبي انسانها هستند كه هر يك داراي فكر واراده ي شخصي اند و همه به طور يكسان و همزمان واكنش تخديري مورد ادعاي آدورنو را نشان نمي دهند. تفكر امروزه اين است كه ما نبايد جامعه يا مصرف كننده را موجودي دست و پا بسته تلقي كنيم، مصرف كننده جامعه امروز متفكر است و بر اساس منطقي كه دارد تصميم گيري ميكند و هر چيزي را كه به او تحميل كنند ، نمي پذيرد بلكه برعكس گزينشي عمل ميكند، يعني بخشي را مي گيرد و قسمتي را قبول نميكند و اين يعني كنش متقابل.

 

مدرنیته و پسامدرن

تفاوت بين مدرنيسم و پسامدرنيسم درهنر بسيار پيچيده است . در هنر مدرنيستي سبك

بين الملل وجود ندارد و در نتيجه پسامدرنيسم هنري ، بسيار گسسته و پراكنده است . در صورتي كه پديدهاي وجود داشته باشد كه در ميان تنوع هنر مدرنيستي خود را به عنوان مشخصه اصلي فراگير معرفي نمايد آن پديده گرايش به مقابله با سبكها و اشكال تثبيت شده در هنر مدرنيستي است. مدرنيسم هنري از طيفي شامل جنبشها و دسته ها كه براي براندازي هر نوع اجماعي در تلاش بودند، شكل گرفته است و سعي در پاسخ به اين پرسش دارند، كه هنر چيست ؟ و چگونه بايد دنيا را نشان دهد؟ هر يك از اين جنبشها خود را آوانگارد نشان ميدادند، به اين مفهوم كه گروهي از هنرمندان دور هم جمع شده بودند تا قواعد هنر را بازنويسي كنند. اين دسته ها شامل گروههاي همچون “سورئاليستها”، “دادائيستها”، “فتورسيتها”، “اكسپرسيونيستها” و …بودند .

 

از جمله خدمات ما: سفارش موزیک ویدیو

 

آنچه ميتوان از اين مفهوم هنر آوانگارد دريافت اين نكته است كه در مدرنيسم هدف مهم هنر به چالش كشيدن و تغيير دريافتهاي عمومي از چيستي اثر هنري بود. هر يك از جنبش هاي آوانگارد براي به چالش كشيدن توقعات، متزلزل كردن و آشفتن ذائقه عمومي و تغيير شيوههاي بازنمايي جهان با روشي متفاوت كار خود را آغاز كردند. در اينجا جا دارد كه متذكر شويم كه دو برداشت بسيار متفاوت از مدرنيسم آوانگارد وجود دارد. كه هر كدام تداعي كننده شيوه متفاوتي از هنر پسامدرنيستي است.

در مدرنيسم ، هدف يافتن محدوديتهايي است كه هنر در آن تعريف ميشود تا بدين ترتيب اصول اساسي هنر كشف شود و هنر از ديگر حوزه هاي فرهنگ متمايز گردد به عبارت ديگر در مدرنيسم هدف جلب توجه مخاطب به اين حقيقت بود كه آنچه مي بيند اثري هنري بر روي سطح تخت بوم نقاشي است و مدرنيسم تخت بودن را بر هم زدن پرسپكتيو و حتي كلا دور شدن از بازنماي واقع گرايانه را به امتيازي بدل كرد كه از طريق آن هنر بيش از بيش انتزاعي ميشود.

به طور كلي مي توان گفت در هنر طبيعتگرا وسيله بيان پنهان بود يعني هنر براي پوشاندن هنر به كار ميرفت در مدرنيسم هنر براي جلب توجه هنر به كار ميرود. اين تحليل از مدرنيسم صرفا متمركز بر مسائل تعريف و فرم است مهم است كه فراموش نكينم بسياري از نظريه پردازان آوانگارد مدرنيستي هنر را وسيله تغيير خود جهان تلقي مي كنند هدف هنر مدرنيستي منقلب كردن ، آشفتن و خشمگين كردن قاطبه مردم با ايجاد هنري بود كه چگونگي تجربه شدن دنيا را آشكارا دگرگون ميكرد.

 

 

اين انديشه كه هنر جهان را تغيير ميدهد ممكن است امروزه بسيار خوش بينانه به نظر بيايد ، كه برخاسته از آشوبي بود كه در نيمه اول سده بيستم اروپا را فراگرفت ، طرحي بود كه سلسله كاملي از گروههاي آوانگارد آن را با سرسختي و جديت تمام دنبال ميكردند، اگر مدرنيسم در هنر ، دوره آوانگاردها بود ، پس به نظر بسياري از منتقدان، پسامدرنيسم نشان اتمام آن طرحهاست، يعني پايان اين معني كه هنر فقط يك هدف دارد يا دنيا را تغيير ميدهد و پسامدرنيسم همچون نشان دهنده دموكراتيزه شدن هنر نيز هست ، زيرا با افزايش مدام اشكال تكنيكهايي كه ميتوان آنها را هنري تلقي كرد و همچنين مشاركت قشرهايي از جامعه كه بيشتر در دنياي هنر در حاشيه بودند همراه است.

براي نمونه ميشل فوكو درباره موسيقي در عصر حاضر چنين مي گويد: ميشنويم كه موسيقي معاصر از مسير خود منحرف شده است، و سرنوشتي غريب داشته و به « درجه اي از پيچيدگي رسيده است كه آن را دسترسي ناپذير ميكند ، گفته ميشود كه تكنيكهايش آن را به راههاي بيش از پيش دور و انحرافي كشاندهاند اما برعكس آنچه به نظر من شگفتانگيز است كثرت پيوندها و روابط ميان موسيقي و مجموعهي عنصرهاي ديگر فرهنگ است.

برخي از منتقدان معتقدند كه يكي از جنبههاي اصلي هنر پسامدرنيستي از بين بردن جدايي عميق بين هنر فاخر و فرهنگ عامهپسند است. مثلا در كارهاي هنرمندان آمريكاي “روي ليختشتاين و يا  اندي وارهول كه در دهه1950شروع شد. اگر در هنر پسامدرنيسم تمايز مدرنيستي هنر فاخر از هنر عامه پسند نفي ميشود در مقابل مفهومي از وظيفه هنر براي مقابله با باورها و فرضهاي روزمره در آن حفظ شده است. به طور نمونه ميتوان از كارهاي “آنسلم كيفر” 3 نقاش آلماني، ياد كرد كه در دهه1970  در آثارش دست به جستجو در فلكلور و اساطير كشورش زد تا برخي از نمادهاي هويت آلماني را از دخل و تصرف نازيها برهاند. مثال ديگر در اين زمينه نقاشان زن دهه 1980 هستند كه توازن سنت حاكم هنر را كه به مردان متمايل بود به چالش كشيدند. از نامهاي درخشان در اين نحله ميتوان از گروه “دختران چريك”  و زوج هنري بريتانيايي “سارا لوكاس”  و “ترسي امين” ياد كرد.

در پايان بايد اين نكته را در نظر داشت ، كه با در هم پيچيده شدن و تكه پاره شدن هر چه بيشتر و بيشتر مكان، اهميت ويژگيهاي فردي مكانهاي متفاوت و مكانمنديهاي متفاوت افزايش  مييابد. انسانهاي معيني در فرانسه در صورتي كه شراب يا پنير خاص و معيني توليد كنند ، اهميت زيادي پيدا ميكنند. ملل معيني از مناطق كناره اقيانوس آرام در صورتي كه نيروي كار ارزان و عظيمي را فراهم سازند ، اهميت زيادي مييابند. سرمايه جهاني بايد انعطافپذير باشد تا بتواند تمام اين نيروي كار و بازارهاي كالاها را استثمار و بهرهبرداري كند. اين نوعي انباشت قابل انعطاف است، در نقطه مقابل انباشت ثابت اوايل قرن بيستم ، يعني زماني كه شركتهايي چون كمپاني اتومبيل فورد و سرمايههاي آنها اساسا در يك جا جمع ميشدند و به عرضه انواع ماشين براي بازار نسبتا ثابت اقدام مي كردند. هاروي معتقد است كه سياليت، زودگذري، ناپايدار بودن، اختلاط و امتزاج ( كولاژ ) و تجزيه و پراكندگي محصولات هنري پست مدرن نظير كتب، فيلم، معماري و هنر صرفا آينههاي اين پديده انباشت متغير و قابل انعطاف بشمار ميروند.

سرانجام اين مبحث را با اشارهاي گذرا به محصولات هنري پست مدرن به پايان مي رسانيم :

1 ) ابتدا با “دونده تيغ) بليد رانر ) ساخته : ريدلي اسكات  شروع ميكنيم اين فيلم يك نمونه از محصولات فرهنگي پست مدرن قلمداد مي شود دونده تيغ يا پليس زيرک و تيزهوش ) بليد رانر ( ، متضمن عناصر پست مدرن مهمي است. اين تعيير يعني بليد رانر واژه عصر ويكتوريا ) قرن نوزدهم ( بود كه براي واژه ” كارگاه خصوصي به كار ميرفت. اين فيلم به صورت يك “فيلم آيني و كيشي درآمد و بعدا به صورت نوعي از گونه ملي پست مدرنيسم شد .

2 ) موجودات ماشيني : يكي از ايماژهاي محوري كه مدرنيستها از آن براي پركردن خلا پسانيچه اي استفاده ميكردند، تصوير يا ايماژ ماشين بود. شايد پست مدرنيسم صرفا به جاي تصوير ماشين ساده ، تصوير يا ايماژ ماشين انساني يا “انسان ماشيني”يعني آميزه و تركيب دورگهاي از انسان و ماشين را جايگزين كرده است.

3 ) ولگرد ماشيني : ولگرد يا آواره ماشيني زماني پست مدرن ترين چيز در ميان تمام چيزهاي پست مدرن بشمار ميرفت. ولگرد ماشيني به صورت پديده دوگانه و دورگه اي از چيزهاي مختلف تركيبي نظير ضد فرهنگها، تكنولوژي ماشيني و آنارشي سالهاي دهه 1980 شروع شد.

الف (نورومنسر : نخستين رمان سيبر پانك كه تا حدودي الهام گرفته از “دونده تيغ” بود،

داستاني است از “ويليام گيبسون” تحت عنوان “نورومنسر” اين داستان درباره يك كامپيوتر كوچك و دزد اطلاعات است به نام كيس  كه اطلاعات زيادي را از روساي خود به سرقت برده است .به عنوان مجازات و تنبيه، سلولهاي عصبي وي سوزانده شد.

4 ) تصاوير تبليغاتي بي عنوان از سندي شرمن : جريان تصاوير و ايماژهاي رسانهاي ما را شرطي و هيپنوتيزم ميكنند. فرا واقعيت تصاوير مدونا واقعيتر از كساني است كه مي خواهند از مدونا تقليد كنند. و اين پديده واقعيتر بودن تصاوير ( ايماژها ) از خود انسان- توسط سندي شرمن عكاس در يك سري عكسهايي كه بين سالهاي 1977 و 1980برداشته شده و تحت عنوان ” تصاوير تبليغاتي بي عنوان ” در يك گالري عكس به نمايش گزارده شده ، به نحو احسن ترسيم شده است.

5 ) ام تي وي : چنين مي نمايد كه تلويزيون، در كل ، بايد پست مدرن باشد يا پست مدرن هست، زيرا همانند گردبادي ازتصاوير است كه با چنان سرعت و شتابي در چرخش هستند كه از هرگونه معني تهي شده اند و تنها به تصاوير ديگري اشاره دارند. مخاطبين تلويزيون همزمان با درخشيدن و به اهتزاز درآمدن ايماژهاي بيمعني، به نقطه اشباع كامل ميرسند. اين تصاوير بيمعني گويي بيننده را به نوعي برده ذهني تبديل ميكنند.

6 ) مخمل آبي : فيلم مخمل آبي را براي نمونه در نظر بياوريد. دراين فيلم دو دنياي كاملا متفاوت در كنار هم قرار گرفتهاند. يكي دنياي شهر كوچك عشقهاي دبيرستاني طبقات متوسط وديگري دنياي قتل، جنايت و اميال جنسي ساديستي. فيلم مخمل آبي اين دو دنيا را به گونهاي درهم آميخته و در كنار هم قرار ميدهد كه نميدانيم كدام يك واقعي تر است.

7 ) بالهاي شوق : فيلم ديگري كه غالبا به عنوان فيلم پست مدرن معرفي ميشود بالهاي شوق اثر “ويم وندرس” است. اين فيلم نيز دو دنياي كاملا متفاوت از هم را در كنار يكديگر قرار داده است.

 

 

محل داستان شهر برلين است- شهري جهاني وطني، بين المللي، پر از زبانها و فرهنگها و هويت هاي متفاوت، كه هر يك از آنها كاملا تجزيه شده، تكه پاره و مجزا از ديگري است. هر فرد در دنياي خصوصي خود به سر ميبرد.

پست مدرنيسم چيست ؟ سينماي پست مدرن چيست ؟ فيلمهاي پست مدرن چگونه اند ؟ براي پاسخ به اين پرسشها لازم ديديم با آوردن مثالي جامع به آنها بپردازيم.

فيلم اواتار ( ساخته : جيمز كامرون ) كه در سال 2010 نمايش داده شد را به خاطر بياوريد اين فيلم يكي از پرفروشترين و به روايتي پرفروشترين فيلم سينماي جهان محسوب ميشود و

دربردارندهي نشانه هاي بسياري از دنياي پست مدرن ميباشد. فيلم اواتار با بيدار شدن يك سرباز معلول ارتش آمريكا از خوابي شش ساله در يك زمان و مكان نامعلوم در يك فضاپيما آغاز ميشود ماموريت او اين است كه با كمك چند پژوهشگر و ارتش به درخواست يك شركت وارد قبيله ي انسان نما در يك سياره دوردست شود تا بتواند آن قبيله را مجاب كند كه منطقه مسكوني خود را به نقطه اي ديگر تغيير دهند زيرا در محل اقامت اين قبيله مواد كاني ارزشمندي وجود دارد كه اين شركت خواستار بدست آوردن آن است اما براي وارد شدن به اين قبيله احتياج به اين دارد كه به شمايل آنها درآيد از اين رو پژوهشگران با دستكاري DNA موجوداتي نيمه انسان و نيمه اواتار  خلق كرده اند كه با ورود انسان در يك دستگاه تابوت مانند ، قادر به كنترل اين موجودات مي شوند ، سرباز از اين شيوه وارد قبيله ميشود و پس از اتفاقاتي دلبسته قبيله و همچنين عاشق دختر رئيس قبيله ميشود و با رهبري قبايل ديگر به همراه يك سري اتفاقات و حوادث مي تواند انسانها را از سياره بيرون راند سرانجام او به كمك درخت مقدس جسم خود را از بين ميبرد و به يك اواتار تغيير هويت ميدهد با مردن سرباز و چشم باز كردن اواتار فيلم به اتمام ميرسد. ما در اينجا سعي داريم با بررسي نشانههاي پست مدرن مراد خود را از فيلم پست مدرن نشان دهيم. اما پيش از آن لازم است به برخي از مفاهيم بپردازيم.

 

پست مدرنيسم چيست ؟ پست مدرنيسم پديدهاي است كه شبح آن بر جهان امروز سايه افكنده و از آن به عنوان واژه يي براي توصيف يك دگرگشت گسترده در دهههاي پاياني سده بيستم ياد مي شود . با آن كه هنوز تعريف معيني از پست مدرنيسم به دست داده نشده ، اما اين واقعيت پذيرفته شده است كه شرايطي به نام پست مدرن وجود دارد .

به هر روي با كنار هم قرار دادن مفاهيمي چون « مدرنيسم »، « مدرنيته »، « پيشا مدرن »

به اين برداشت مي رسيم كه براي درک مفهوم پست مدرنيسم بايد واژه مشترک در اين  مفاهيم كه همانا پسا مدرنيسم است را دريابيم.

بر سرآغاز دورهي مدرن توافق نظري وجود ندارد. عدهاي رنسانس ، عدهاي انقلاب صنعتي ، عده اي انقلاب فرانسه و … ، به هر روي ما از مجادله بر سر اين موضوع كه آغاز دورهي مدرن چه هنگامي مي باشد ؟ گذر ميكنيم و سعي برآن داريم كه تعريفي از آن به دست دهيم.

مارشال برمن تعريفي قابل قبول از مدرنيته و مدرنيسم ارائه داده است وي معتقد است مدرنيته به طور خلاصه، دوره نوهاست … مدرنيته در ورطه تلاش و بازسازي دائمي است .

برمن در بررسي خود، مدرنيسم را در سطحي گسترده و وسيع ، مجموعهاي از تصاوير ، نگرشها، بينشها و آرا و عقايدي ميداند كه هدف آنها تبديل مردان و زنان به سوژه هاي نوسازي و در عين حال موضوعي نوسازي [مدرنيزاسيون] و برخوردار ساختن آنان از قدرت تغيير دادن جهاني است كه در حال تغيير دادن آنان است زمانی که به مفهوم مدرنیسم واژه پسا را می افزاییم ، مفهوم پسا مدرنیسم را به دست می آوردیم . البته باید این مطلب را در نظر داشت که واژه پسا دارای برداشتی سه وجهی است .

 

 

برداشت اول : پسا را مثابه دوره یی در نظر می گیرد که در پس دوره مدرنیسم به وجود آمده یعنی دریافتی خطی – تکاملی

برداشت دوم : پسا را به صورت جریانی دیالکتیکی در نظر می گیرد ، یعنی پسا به مثابه آنتی تزی در مقابل تز مدرنیسم

برداشت سوم : پسا را جریانی نقادانه نسبت به مدرنیسم در نظر می گیرد . اندیشمندان مختلف بر اساس هر یک از این برداشت ها مواضع گوناگونی را در مقابل پست مدرنیسم گرفته و یا به آن پرداخته اند .

اتفاقات مهمي را مي توان بر شمرد كه در دوره مدرن به وقوع پيوستند و بر شكل گيري پست مدرنيسم موثر بوده اند. يكي جريانهاي چپ گرا (ماركسيستي) بود كه نقدي جدي بر بورژوازي و مدرنيسم وارد ساخت. ديگري جرياني پسا نيچه اي بود ، نيچه با اعلام مرگ خدا و اخلاقيات مسيحي و به طور كلي مرگ تفكر ماوراطبيعي ، موجي از نهليسم را براه انداخت و جهان مدرن را با هيچ مواجه ساخت. در اين دوره جريانهاي مختلفي در عرصه هاي اجتماعي، فلسفي، سياسي، روان شناختي، هنر و… به راه افتاد كه هر كدام در پي خلق ارزشهاي نو در خور جامعه مدرن بودند.

به طور مثال در سياست جريانهاي سياسي توتاليتر اعم از ماركسيتي و فاشيستي، نازيسم با خلق ابر مردي كه فراسوي نيك و بد قرار ميگيرد و با آرماني نژادي با اخلاقياتي شووينيسمي شكل گرفت و در جاي ديگر جرياني ماركسيستي- استالينيستي با ارزشهاي اخلاقي عدالت محور با ايدئولوژي توده گير شكل گرفت ، هر كدام از آنها مدعي خلق ارزشها و اخلاقيات نو بودند و در عمل چيزي جز سركوب بشريت به ارمغان نياوردند. هنر نيز به نوبه خود در پي خلق ارزشهاي نو براي جامعه بود و با شعار هنر براي هنر، هنري كه از ريشه هاي اجتماعياش گسسته و خود، خود و اجزايش را توليد ميكند. در لواي جريان هاي مختلف هنري از اكسپرسيونيستها تا سوررئالها گرفته تا دادائيستها، فتوريستها و … همگي خود را

آوانگارد خطاب كرده و مدعي خلق ارزشهاي نو بودند. نتيجه اين پويشها گنگي و مبهمي هنر بود كه به قدري تخصصي شد كه فقط براي عدهاي معدودي از افراد قابل فهم بود. يكي ديگر از جريانهاي تاثير گذار جنبش دانشجويي مه1968  در فرانسه بود، دانشجويان كه كمي مانده بود تا با حمايت گروهاي چپ دولت را پايين كشند سركوب گرديند اين جريان موجي از دلسردي را به همراه آورد و توجهات را ) به زبان، ساخت زبان و خطاهاي زبان جلب كرد.

اسکات لش معتقد است پست مدرنیسم منحصرا امری فرنگی است . در واقع نوعی پاردایم فرهنگی است . پاردایم فرهنگی مثل پارادایم های علمی ، ترکیب بندی های مکانی زمانی اند .

به نظر ليوتار : پست مدرنيسم بايد به بدبينيها و شك انديشي درباره روايتهاي كلان بپردازد ، و با اين ترديدها سروكار داشته باشد و كلا پست مدرن راجع به عدم تجانس و ناهماهنگيهاست. ) ليوتار، بنا به عقيده ليوتار روايتهاي كلان ، روايتهاي هستند كه به خود مشروعيت ميبخشند و روايتهاي خردتر را در بر ميگيرند. مانند اسطوره ها، افسانه ها، دين و … .

بنا به نظر بودريار : پست مدرنيسم جريان ايماژها و تصاوير ماورا تكنولوژيك در فرا واقعيتي مصرف گرا است كه ما تنها ميتوانيم خود را به گونهاي منفعلانه تسليم آنها سازيم.

ايهاب حسن نيز با تفكيكي دوشقي بين مدرنيسم و پست مدرنيسم ، حيطهاي را براي اين دو جريان مشخص مينمايد. هر چند كه بايد گفت اين محدودهها دقيق نيستند.

حال به اين پرسش ميرسيم كه فيلم اواتار چگونه به پست مدرنيسم مربوط ميشود ؟

اولين نشانه پست مدرنيسم در فيلم فشردگي زمان و مكان است. ديويد هاروي از انديشمندان پست مدرن معتقد است در دنياي پست مدرن درک ما از زمان و مكان متفاوت ميگردد به صورتي كه زمان و مكان بسيار در هم تنيده و متراكم ميشود. مكانهاي كه در دورهاي پيشا مدرن دور يا حتي تصوري از آنها وجود نداشت ، مثلا در هزاران سال پيش فرض بر اين بود كه بيرون از محدودهاي شناخت مردم پايان گيتي است و اژدهايي در كمين نشسته است. امروزه بسيار نزديك و با يك كليك پيش روي ما ظاهر ميشود. و يا اينكه امروزه ما در سوپر ماركتها اجناسي از همه جاي دنيا ميخريم كه در دورههاي پيشين مردم حتي از وجودشان نيز مطلع نبودند. ( پاول ) و همينطور درک از زمان نيز متحول گرديده مثلا براي سفر بين دو شهر كه چند صد كيلومتر با هم فاصله داشت مردم بايد چندين روز را مي پيمودند ولي در دنياي امروز با يك مسافرت هوايي ممكن است در كسري از ساعت اين مسافت را پيمود.

 

ساخت تیزر تبلیغاتی خود را به ما بسپارید

 

فيلم اواتار با بيدار شدن سربازي از خواب يا از يخ زدگي شروع ميشود اين سرباز در زمان و مكاني نامعلوم در يك فضاپيما كه گويا در نزديكي سياره اي كه در آن حيات وجود دارد از خوابي شش ساله بيدار ميشود. در فيلم زمان و مكان در نهايت خود فشرده ميشوند. مكان، ديگر محدود به نقطهاي بر روي زمين نيست و زمان نيز آنقدر فشرده شده كه شش سال را به كسري از ثانيه تقليل داده است.

و اما نشانه بعد در فيلم ، عدم تمايز ميان امر واقعي و فرا واقعي است . ژان بودريار جهان پست مدرن را جهان فرا واقعيتها قلمداد ميكند او معتقد است كه در طول تاريخ سه نوع نظم وانموده را مي توان از هم تميز داد. نظم اول وانموده مصادف با دوره پيشا مدرن ميباشد كه در آن نسخه هاي از واقعيت ساخته ميشد و به درجه اي شباهتشان با نسخهاي اصلي از اقبال عام برخودار ميگرديدند.

نظم دوم وانموده مصادف با انقلاب صنعتي و دوره مدرن است كه در آن نسخه هاي متعددي به صورت انبوه از نسخه واقعي ساخته ميگرديد ولي تمايز ميان نسخه واقعي از غير واقعي هنوز وجود داشت.

نظم سوم وانموده در دوره پست مدرن رخ داده كه در آن امر فراواقعي بر امر واقعي پيشي گرفته و واقعيتر از نسخه اصلي مينمايد. مانند تصاوير سه بعدي كه از تصوير اصلي واقعيتر مينمايد. بودريار معتقد است كه دنياي فراواقعي ما را مسخ ميكند و از آن گريزي نيست انسانها دچار حالت نئشهگي از ) تصاوير و ايماژها ميشوند.

در فيلم يك سرباز از خوابي شش ساله در يك فضاپيما بيدار ميشود و وارد دنيايي از ابزارها و ادوات، رباتهاي غولپيكر انسان نما با هواپيماهاي پيشرفته و دنيايي از رايانه ها و تصاويرها ميشود ، در همين لحظه امر واقعي جاي خود را به فرا واقعيت ميدهد. دنياي واقعي كه اين سرباز وارد آن ميشود بيشتر به دنياي تخيلي مي ماند دنيايي كه در آن انسانها موجوداتي را با دستكاري DNA خلق کرده اند كه نيمي انسان و نيمي اواتار هستند و اين انسانها از طريق ابزاري تابوت مانند با آنها يكي ميشوند.

انسانها با خوابيدن در اين تابوت وارد دنيايي ميشوند كه از طريق اوتار در آن زيست پيدا ميكنند. و اما جهان خيالي كه به آن وارد ميشوند واقعيتر از دنياي واقعي فيلم است در اين جهان سيارهاي وجود دارد كه حيات در آن به شكل ابتدايي وجود دارد حيواناتي بسان دايناسورهاي دورهي ژوراسيك زمين در آن زيست ميكنند و گونهاي از بشريت با اندامهاي درشتتر از انسان و به شكل قبيله اي در كمون- هاي شكارگر كه بيشتر به قبيلههاي سرخپوست آمريكا و قبايل آفريقاي با همان آداب و رسوم طبيعت گرايي و آييني توتميسمي  ، مانندند وجود دارد.

اين سرباز كه از طريق اوتار خود وارد اين قبيله مي شود كم كم به يكي از اعضاي آن قبيله پذيرفته ميشود و زندگي آنان را فرا ميگيرد و حتي در آنجا عاشق ميشود و سرانجام به گونه اي خود پشت ميكند. مع الوصف دنياي خيالي فيلم واقعيتر از دنياي واقعي فيلم است حتي در خود فيلم سرباز كه مدام در اين دو دنيا در حال رفت و آمد است ميگويد كه نميداند كدام واقعيتر است.