مقدمه ای بر فیلمسازی
فیلم چیست؟
فیلم اساسا داستانی است که برای مخاطب به وسیله یک سلسه تصویر متحرک گفته شود.
با این تعریف سه عامل مشخص می شود:
- داستان : یعنی آن چیزی که گفته می شود.
- مخاطب : کسی که داستان برایش گفته می شود.
- سلسله تصاویر متحرک : چزی که داستان به وسیله آن بیان می شود.
به رمان و نمایشنامه هم داستان می گویند، پس از چه نظر با فیلم فرق می کنند؟ این اختلاف مساله ای بود که سالهای سال بر سرش بحث های موضعی در می گرفت. چون هر سه این هنرها : فیلم، ادبیات و تئاتر را داستان می گویند. پس اختلافشان بر سر داستانی که گفته می شود نباید باشد. اختلاف بر سر مخاطب هم نیست، چون کسی که قصه برایش گفته می شود در هر سه مورد می تواند یکی باشد. پس اختلاف این سه هنر باید در شکل ظاهری یعنی قالب آن ها بشد، چون شکل یا چیزی که داستان به وسیله آن بیان می شود در مورد هر یک از این سه هنر فرق می کند. اگر بخواهیم ماهیت فیلم را بشناسیم باید از بررسی شکل خاص آن شروع کنیم. کار به همین جا تمام نمی شود. چون شکل، شیوه بیان داستان را هم معین می کند و این امر در مورد فیلم، تئاتر و ادبیات داستانی هر سه مصداق دارد. غیر از این، همانطوریکه مک لوهان هم اشاره کرده است، اشکال مختلف داستانسرائی آثارات مختلفی به جا می گذارند.
می شود گفت که رمان داستان خود را از راه چشم، رادیو از راه گوش و تلویزیون از راه چشم و گوش بازگو می کند. اشکال مختلف هنر حرف خود را به افرادی از نوع و به اعدادی متفاوت خطاب می کنند. خود شکل و قالب هنر هم روی قصه اثر می گذارد. نه اینکه قصه تغییر کند، چون حوادثی که در آن می آید باید مطابق با واقعیت خارجی باشد و نه مطابق با قالب فلان هنر خاص. ولی چون شیوه بیان و ارائه قصه فرق می کند همه قصه ها را به همه اشکال نمی شود گفت. پس اولین وظیفه ما اینست که فروتنانه با برسی خصوصیات مادی هنر مورد نظرمان کار را شروع کنیم نه چون این خصوصیات آنچه را که فیلم به وسیله آن منظور خود را بیان می کند مشخص می سازند. بعد از وسیله بیان، به سراغ شیوه ای فیلم داستان خود را با آن می گوید می رسیم و اثراتی که شیوه بیان بر تماشاگر فیلم دارد. و بالاخره می توانیم کیفیت ماده داستانی فیلم را با توجه به امکانات بیان و تماشاگری که داستان برایش گفته می شود بررسی کنیم.
زبان سینما
یگانه هدف هر زبانی این است که چیزی را بیان کند. سبک، وزن و زیبایی نظام کلام خصوصیاتی هستند که هنرمندانه حاصل می شوند. اما زبان خود به تنهایی کافی نیست و در هر حال در خدمت آنچه که گفته می شود قرار دارد. زبان سینما را نباید فقط بر اساس ارزش های هنری زیبایی شناسانه اش قضاوت کرد. بلکه باید دیده چه خدمتی به داستان انجام می دهد. زبان سینما هدف نهایی نیست، هدف نهایی داستان است. بهترین نحوه استفاده از زبان سینما آن نیست که با وسایل سینمایی هنرمندانه بازی شود، آنست که محتوی داستان را به بهترین نحوه ممکن بازگو کند.هر نوع تلاش دیگری را می توان قیاس کرد با ترکیب کلمات ظاهرا جالب ولی بی معنای گرتروداستاین و یا دری وری گویی های ابلهی که کلماتش معنایی ندارد و در نتیجه زبان شمرده نمی شود.
تصویر در فیلمسازی
در ابتدا فیلم سینمایی از یک نوار سلولوئید تشکیل می شد که بر آن عکس ضبط شده بود. این فیلم صامت بود. با اختراع سینمای ناطق، نوار دیگری اضافه شد که موازی با نوار عکس جلو می رفت و بر آن صدا ضبط می شد. این دو نوار که با هم برای تماشاچی داستانی را بازگو می کنند در بردارنده را که بر نوار تصویر می بینیم و از نوار صدا می شنویم بشناسیم. خوب شد که فیلم صامت پیش از فیلم ناطق به وجود آمد. همین قدر که بدانیم فیلمسازان اولیه بدون استفاده از صدا کار خود را پیش می بردند به ما می آموزد که می توانیم بدون بکاربردن گفتگو داستانمان را نقل کنیم. فیلم های اولیه فقط با استفاده از چند نوشته که لابلای تصاویر می آمد، و بدون بکار بردن صوت، داستانی را به روشنی بازگو می کردند. از اینجا معلوم می شود که ابزار بیانی موجود در نوار برای نقل داستان به اندازه کافی رسا هست.
این امر به خصوص در آن جهت قابل ملاحظه است که نمایش تئاتری را بدون شیندن گفتگو نمی توان درک کرد. بر می گردیم به سراغ تصویر که ببینیم در آن چه عوامل و عناصری ارائه شده است. می بینیم که دوربین فیلمبرداری، صحنه، لوازم صحنه، اشیاء و هنرپیشه ها را ضبط کند و این عوامل با نورهای مختلفی نشان داده می شوند. از آنجایی که سینمای صامت به جز چند نوشته لائی وسیله دیگری برای بیان نداشت معلوم می شود که این عوامل می توانند اطلاعات کافی را برسانند. همین عوامل در ادبیات و تئاتر هم وجود دارند ولی قدرت انتقال اطلاعات کافی به مخاطب را ندارند. علتش آن است که رمان نمی تواند عوال ذکر شده را با تصویر ارائه بدهد. در تئاتر این عوامل در حد کمتری راه دارند تا در سینما مثلا در سینما تعداد صحنه های ارائه شده آن قدر زیاد است که صحنه در سینما صورت جزء مستقلی را پیدا می کند که باید جداگانه و به طور خاص مورد بررسی قرار گیرد.
با به کار رفتن تعداد زیادی صحنه در فیلم، تعداد زیادی لوازم صحنه هم مورد استفاده قرار می گیرد. از این گذشته نمای درشت، با درشت کردن جزء خاصی از جسم به لوازم صحنه اهمیت بیشتری می دهد تا در تئاتر. نه فقط تعداد اشیاء و ارائه شده در سینما خیلی بیشتر از تئاتر است، بلکه در فیلم اشیاء در حال حرکت هم دیده می شوند : قطاری که روی خط می گذرد، هواپیمایی که که سقوط می کند، رودی که طغیان می کند.
در تئاتر حرکت انسان نشان داده می شود در حالی که سینما حرکت انسان و جسم، هر دو را نمایش می دهد. غیر از این، در سینما هنرپیشه اهمیت تازه تری پیدا می کند. اولا که هنرپیشه را می توان در حال بروز اعمال و عکس العمل هایی ارائه داد که نشان دادن آن ها در تئاتر غیر ممکن است. ثانیا، نمای نزدیک حالت صورت هنرپیشه را به خوبی نشان می دهد، در حالی که با فاصله ای که در تئاتر بین هنرپیشه و تماشاگر وجود دارد مشاهده حالات چهره بازیگر میسر نیست.
هر چند این عوامل، یعنی صحنه، لوازم صحنه، اشیاء و هنرپیشه ها در زمان و تئاتر هر دو وجود دارند ولی در سینما، به علت شکل و قالب خاص این هنر، ارزش و اهمیت تازه ای پیدا می کنند، به طوریکه حتی رمان نویس و نمایشنامه پرداز با تجربه هم اگر خواسته باشند کار خود را در قالب بیانی سینما ارائه بدهند باید امکان ظرفیت تازه این عوامل را در بیان اطلاعات مورد بررسی قرار دهند.( با مراحل ساخت فیلم سینمایی بیشتر آشنا شوید.)
صحنه در فیلمسازی
منظور از صحنه یعنی چهاردیواری یک اتاق. ولی در سینما این مفهوم بست پیدا می کند. صحنه در سینما یعنی هر نوع محیط یا زمینه، مثل اتاق نشیمن، سلسله کوه یا فضاهای باز خارجی. اهمیت صحنه از ارتباطش با محل وقوع رویداد ناشی می شود. صحنه نشان می دهد که در حمام سونا، کتابخانه یا اتاق خواب هستیم و از این بابت تعدادی واقعیت مهم را بازگو می کند. از این گذشته صحنه اتاق نشیمن می تواند فقیرانه یا مجلل، زشت یا قشنگ، امروزی یا قدیمی باشد و به این وسیله ثروت، سلیقه و یا حتی زمان وقوع داستان را برساند.
لوازم صحنه در فیلمسازی
لوازم صحنه می تواند جزئی از صحنه یا هنرپیشه باشد و در هر مورد خصوصیاتی را افشا کند. اگر در صحنه ای تعدادی سبد میوه دیده شود می رساند که این جا بازار میوه است. اگر ببینیم که در ویترین مغازه ای لباس زنانه آویزان شده پیداست که کار این مغازه چیست. نوع و ریخت لباس ها باز می تواند برساند که مشتری های مغازه تیپ جوان هستند یا جا افتاده. اگر لوازم جزء وجود هنرپیشه باشند به مشخص کردن و شناساندن شخصیت او کمک می کنند.
زنی که جواهر به خودش آویزان می کند پیداست که جزء ثروتمندان است. لوازمی هستند که با بعضی اعمال خاص ارتباط پیدا می کنند. کسی که در خیابان با چوب ماهیگری راه می رود پیداست که به صید ماهی می رود. توپ تنیس حاکی از هویت یک تنیس باز یا قصد بازی تنیس است. شاید بشود گفت که ابزار صحنه در سینما معادل با صفت است در رمان، نویسنده از زنی شیک پوش سخن می گوید، در حالی که سناریست یاید این زن را با پالتوی پوست نشان بدهد. نویسند اتاقی را به هم ریخته توصیف می کند. سناریست باید قوطی های خالی کنسرو را پراکنده بر کف اتاق ارائه بدهد.
هنرپیشه
ریخت ظاهری هنرپیشه خودش کافی است تا گواه شخصیت او باشد. هنرپیشه ممکن است قیافه آدمهای بدجنس یا مهربان، فهمیده یا ابله را داشته باشد. صرفنظر از این مشخصه دائمی، هنرپیشه می تواند حالاتی گذرائی را مثل خشم، درد، تسلیم، اطلاعت، محبت، حسد یا خستگی را بازگو کند. بعضی وقت ها این حالات به بیننده خبر از اتفاقی می دهد که قبلا صورت گرفته است و یا قصد انجام اتفاقی را می رساند که قرار است بعدا انجام بشود. هر چند لباس هنرپیشه را می توان از اسباب صحنه دانست باید در اینجا ذکری از آن به میان بیاید چونکه درافشای شخصیت قهرمان ماجرا نقش مهمی را بازی می کند.( آموزش بازیگری)
ببینید که دیدن روپوش دکتری، یونیفورم سلیب صرخ و لباس سپاه رستگاری چه میزان اطلاعاتی راجع به کسی که این لباس ها را به تن دارد به ما می دهد لباس شخصی هم می تواند بازگو کننده اطلاعت باشد. لباس شخصی می تواند گران، شیک، شلخته وار، فقیرانه، کثیف و بی توجه باشد. لباس می تواند لباس شب، لباس ورزش یا لباس کار باشد. می تواند امروزی یا متعلق به زمانی در گذشته باشد. غیر از این مثلا لباس شیک می تواد پاره باشد، پالتویی با دکمه ها و یقه بار باشد. لباس همراه با سایر اطلاعات می تواند از یک اتفاق عمده ای خبر بدهد.
روشنائی و نور
روشنائی صحنه می تواند به ما بگوید که زمان اتفاق صبح زود است، روز روشن است، غروب و یا شب است. ساعات مختلف روز بر ما اثرات مختلفی دارند. روشنائی، در یک میزان کمتری می تواند اشخاص، اجسام و یا ابزار خاص صحنه با نشان دادن آنها به شکل طرحی سایه وار، در نور کامل و یا درحالت نیمه روشن مورد تاکید قرار بدهد. تغییر میزان روشنائی خبر از باز شدن در یا پنجره ای می تواند بدهد. می تواند برساند که آباژوری روشن شده یا اتوموبیلی دارد نزدیک می شود یا نورافکنی متوجه شخصی شده است. روشنائی در انتقال حالت کلی فیلم نقش بسیار مهمی را بازی می کند ولی از لحاظ بیان اطلاع مستقیم و نقل قصه نقش چندان عمده ای ندارد.
صدا
اختراع فیلم صدادار را انقلاب مهمی نباید تلقی کنیم صدا صرفا عاملی بود که به یک وسیله بیانی که قبلا وجود داشت افزوده شد. عمل اصلی صدا ( برای مطالعه اصول صدابرداری کلیک کنید. ) که سایر کاربردهای آن را تحت الشعاع قرار می دهد در استفاده از گفتگو نهفته است.
گفتگو ( دیالوگ )
به نظر می رسید که وقتی هنر پیشه های فیلم امکان حرف زدن پیدا کنند سینما در ردیف و همتراز تئاتر قرار خواهد گرفت، ولی گفتگو در سینما نقش و ارزشهای متفاوتی دارد، همانطوریکه صحنه، ابزار صحنه، اشیاء و حالات هنرپیشه در کار داستانسرائی سینمایی دارای خصوصیات متفاوتی هستند. گفتگوهای نمایشنامه ای را که بخوانیم بدون توضیح اضافی از اتفاقاتی که رخ می دهد سر در می آوریم ولی صرفا با خواندن گفتگوهای یک سناریو نمی توان فهمید که در آن چه وقایعی صورت می گیرد. این اختلاف از آن جاست که در نمایشنامه گفتگو عامل اصلی بیان است در حالی که در سینما گفتگو همراه با سایر عواملی که ذکر شد و بعدا نیز مورد بررسی قرار خواهد گرفت جزئی است از چند عامل انتقال مطلب.
در این جا این سوال پیش می می آید که اهمیت نقش گفتگو در سینما تا چه اندازه است؟ در شروع کار سینمای ناطق بین فیلمسازان بر سر استفاده از گفتگو در فیلم بحث و جدل های بیسار صورت گرفت. هر دو نقطه نظر افراطی، طرفداران خود را داشت : نهایت صرفه جوئی در استفاده از گفتگو و حداکثر استفاده از آن، هم چنان که در تئاتر. مردم در زندگی عادی حرف می زنند، پس در فیلم هم باید حرف بزنند. به این ترتیب گفتگو را در سینما نباید بکلی پس زد، بلکه آن را باید در جای خودش، در داخل یک کلیت قرار داد. در تعیین کابربرد گفتگو، توجه به دو موضوع به ما کمک می کند.
باید بدانیم که گفتگو آسانترین وسیله بازگوکردن وقایع است. گفتگو برای نویسنده تنبل ساده ترین عامل انتقال مطلب محسول می شود. بنابر این، چنین نویسنده ای غالبا بیشتر به استفاده از گفتگو می پردازد و از سایر عوامل غافل می شود. این امر به نوعی از افراط منجر می شود که باید از آن برحذر بود. گفتگو گرچه برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است، برای تماشاگر آسانترین وسیله دریافت خبر نیست. درک و هضم کلام شفاهی کار مشکلی است.
هر خطیب و هر کسی که در جلسات سخنرانی های عمومی حضور داشته و هر محصل مدرسه ای می داند که پای سخنرانی های طولانی نشستن چه قدر خسته کننده است و چه طور بعد از مدتی قدرت تمرکز و توجه آدمی از بین می رود. گفتگو، از نطق فردی جالب توجه تر است چون که در اینجا دو نفر با هم حرف می زنند، ضمنا هر قدر حرف های کوتاه تری مبادله بشود گفتگو کمتر یک نواخت می شود. با وجود این قدرت جذب آدمی از راه گوش محدود است. هر چند که گفتگو برای نویسنده به عوان عامل انتقال مطب وسیله فریبنده ایست، عامل خطرناکی هم هست چون که تماشاگر بعد از مدتی خسته می شود و دیگر چیزی از مطلب نمی فهمد. یک تصویر معادل هزار کلمه است.
یکی از خصوصیات ذهنی انسان امروزی آن است که خیلی زود مجذوب تصویر می شود درحالی که گوش دادن به زودی خسته اش می کند. اثری که از راه چشم وارد می شود قدرتی هیپنوتیزم کننده در ما دارد. ترک مجلس سخنرانی در وسط حرف ناطق برای آدمی آسان است. ترک نمایش تئاتر ممکن است، ولی ترک سالن سینما هر چند فیلم ممکن است جالب نباشد برای آدمی کار مشکلی است. به این دلیل عاقلانه تر آن است که نویسنده سناریو به جای تکیه بر گفتگو، برای انتقال مطالب خود از منابع و عوامل عینی کمک بگیرد. “دومستن” که لکنت زبان داشت با گذاشتن سنگریزه در دهان خویش بر این مشکل غلبه کرد.
نویسنده ای که می خواهد طرز استفاده از گفتگو را در سینما بیاموزد باید بکوشد که داستانش بدون استفاده از کلام، مفهموم باشد. به این ترتیب یاد می گیرد که از سایر بیان مطلب نهایت استفاده را ببرد. بعدا می تواند برای خودش این قاعده را وضع کند : از گفتگو فقط باید وقتی استفاده کرد که سایر وسایل بیان، قدرت و امکان خود را بروز داده اند و دیگر نمی توان آن ها را به کار بست. گفتگو باید آخرین مستمسک باشد و تنها در این هنگام است که استفاده از آن به جا خواهد بود. بعد هم یک ملاحظه و دلیل خیلی بارز وجود دارد که نویسنده را مکلف می کند که از گفتگو حداقل استفاده ممکنه را بکند : در سرزمین های دیگر، که مردمانش زبان فیلم را نمی فهمند، پر حرفی فیلم بیننده را خسته خواهد کرد.
شیئی
اختلاف بین شیئی و اسباب صحنه را نمی شود به طور قاطع مشخص کرد، هر دو اجسام بی جان هستند ولی شیئی امکان حرکت دارد. به این مفهوم اتوموبیل، هواپیما، کشتی، کوه آتشفشان، سیل یا ابر باران زا شیئی قلمداد می شوند چونکه محتمل حرکت هستند. این قابلیت حرکت عامل مهمی است، کافی است مردی در حال برداشتن هفت تیری از کشوی میز نشان داده بشود تا بدانیم قصد کشتن کسی را دارد. از این گذشته می توان به شیئی اهمیت و بار دراماتیک و حتی عاطفی بخشید. در فیلم مادیگان ریچارد ویدمارک کارآگاه پلیس است که دچار خطائی می شود و سلاحش به دست یک قاتل می افتد. به دنبال این اتفاق دانالدسیگل کارگردان فیلم، در صحنه موثری نشان می دهد که چگونه یک مامور پلیس دیگر به وسیله همین سلاح هدف قرار می گیرد. کارگردان با گرفتن بازی درخشانی از هنرپیشه نخست فیلم، به خوبی می رساند که ویدمارک چه طور از بابت اشتباه خود را سرزنش می کند و چه قدر از این موضوع مدام رنج می برد.
محدوده
اگر نوار فیلمی را که در مقابل ماست بدون کمترین اطلاعی از حقایق دیگر سینما در نظر بگیریم می بینمی که طول معینی دارد. اگر این نوار را از قرقره ها بازکنیم و بر جاده ای به طول یک و نیم مایل بخوابانیم تصوری از محدوده به دستمان می آید، چونکه در این محدوده طولی است که باید داستان سینمایی خود را بگوییم. باید در نظر بگیریم همچنانکه این جاده را طی می کنیم صحنه ها، حوادث، لحظه های اوج هیجانی و راه حل های خود را بر طول آن قرار می دهیم. کلمه محدوده در سینما کلمه مناسبی است چونکه واقعا با متر سنجیده می شود. زمان از این لحاظ مفهومی از محدوده ندارد. قصه در رمان با محدوده کمتری سرو کار دارد. نویسنده هروقت حس کرد حرف خودش را به بهترین نحوی زده است دست از نوشتن می کشد. ولی تئاتر قید محدود را بر داستان خوب می شناسد، چونکه نمایشنامه مدت محدودی برای اجرا دارد.
سر و صدا
گفتگو تنها کابرد صدا نیست. عامل دیگری هم هست که به آن سر و صدا می گوئیم. هر نوع عملی سر و صدای خاص خودش را دارد. قابل قبول نیست که روی پرده تفنگی را نشان بدهیم که شلیک می کند بدون اینکه صدایش شنیده شود، یا قطاری بگذرد و صدائی از حرکت چرخ هایش برنخیزد. این امر به خودی خود جالب نیست چون امریست بدیهی، ولی سلسله مراتب خلاف آن قابل بررسی است. سر و صدائی خاص یادآور عملی خاص است و اگر صدا به اندازه کافی مشخص باشد، می توان عملی را که این صدا از آن ناشی می شود تشخیص داد. صدای شلیک گلوله به اندازه کافی بیان عمل هست و لزومی ندارد که تفنگ را هم نشان بدهیم. صدای حرکت قطار را که می شنویم بدون اینکه احتیاجی به دیدن خود قطار داشته باشیم، می دانیم که چه خبر است. صدا نه فقط تصویر را همراهی می کند، که برای خود زندگی و اهمیت خاصی را داراست.
باید در نظر داشت که که حوزه تصویر محدود است، ولی صدا که جزئی مستقل به حساب می آید می تواند و باید به ما بیشتر و دورتر از حوزه تصویر خبر بدهد. از این نظر سر و صدا عاملی است ارزشمند، چون از واقعه ای خبر می دهد که در معرض چشم نیست. نمونه ساده اینکه : هنرپیشه سن تئاتر را ترک می کند و به طرف رختکن می رود. چیزی غیر از راهرو پشت صحنه دیده نمی شود، ولی ما صدای هلهله و کف زدن تماشاچیان را می شونیم این صدا از وجود تماشاگرانی علاقه مند خبر می دهد، صدائی که فاصله به فاصله خفیف می شود و باز اوج می گیرد و گواه آن است که که پرده تئاتر هر چند لحظه یک بار بالا می رود و دوباره پائین می آید.
قصد اولیه ما این است که نشان بدهیم هنرپیشه به رختکن می رود. ضمن انجام این کار، بدون از دست دادن وقت و تلاش زائد، مقدار زیادی اطلاع به تماشاچی داده ایم. خبر داده ایم که در تئاتر تماشاگرانی هستند و این تماشاگران نظر مساعد دارند و اینکه هنرپیشه موفق بوده است. اطلاع از این امر که پرده بالا و پائین می رود باز به یکی از خصوصیات تئاتر و نمایش بر می گردد می توانیم با نشان دادن واکنش هنرپیشه نسبت به این صداها عامل دیگری به صحنه اضافه کنیم، می توانیم برسانیم که هنرپیشه از بابت این تحسین ها سپاسگذار است، ملول است و یا احساس پیروزی و سربلندی می کند.
صدا از این جهت ارزش دارد که می تواند بدون اینکه جای اضافی برای خودش بگیرد به داستان چیزی اضافه کند. صدا بردون کند کردن با باز داشتن جریان واقعه، به آن کمک می کند. مثلا ولگردی را در یک اتاق تاریک می بینیم. همراه با آن صدای حرکت قطار را می شونیم. می فهمیم که این ولگرد سوار یک واگن باری است. وقتی که خوب صدا به تدریج کند و بلاخره متوقف می شود در می یابیم که قطار ایستاده است. سر و صوای ماشین های یک کارخانه، مشخصه محل را برای ما تعیین می کند.
از صدای موسیقی می فهمیم که در یک کاباره هستیم. موقعی که موسیقی قطع می شود می فهمیم که مشتری هایی که مشغول رقص بودند سرمیزهایشان برگشته اند. اگر در خلال سکوت کسی از سرجایش بلند شود نتیجه می گیریم که می خواهد به خانه برود. صدا حتی مکان را هم مشخص می کند. اگر موسیقی خفیف تر شود می توان تصور کرد که در راهروی کاباره هستیم.
دو نفر که از کاباره خارج می شوند اگر هنوز در خیابان صدای موزیک شنیده می شود می فهمیم که نزدیک کاباره هستند. اگر دیگر صدای موسیقی نیاید نتیجه می گیریم که از کاباره دور شده اند. در فیلم می خواهم زنده بمانم رابرت وایز کارگردان اثر، تسلط خود را در استفاده از زبان سینما به به کار گرفتن صدا به شیوه ای فوق العاده گویا نشان داد.
بعد از این که “باربارا گراهام” محکوم می شود روزنامه نگاری که در تمام این مدت از او طرفداری می کرده از بازداشتگاه خارج می شود. با یاد آوری آنچه که اتقاق افتاده، برای نشان دادن خشم خود نسبت به جامعه، سمعک خود را خاموش می کند. ناگهان تمام سر و صدای خیابان بند می آید، و تماشاگر دیگر صدای به هم خوردن در اتوموبیل و روشن شدن موتور را نمی شنود. یکی از عملکردهای بسیار مهم صدا ایجاد پیوستگی است. صحنه ها را می توان به نماهای متعدد قسمت کرد ولی صدا پیوسته باقی می ماند. چشم ما از جمسی به سراع جسم دیگر می رود ولی گوش ما مدام صدای واحدی را می شنود. اگر عدسی دوربین نمودار عامل تفکیک کننده است، میکروفون نمودار عامل پیوند دهنده است.
مثلا در یک کارگاه خیاطی می توان ده نمای مختلف داشت که هر یک چیز جداگانه ای را نشان بدهد. ولی صدای چرخ خیاطی صدای واحد و مداومی خواهد بود. گفتگو نیز عامل رابط فوق العاده ایست، فرق نمی کند که کدام هنرپیشه در حال حرف زدن است، گفتگو روی چهره های مختلف به طور پیوسته می تواند ادامه پیدا کند. هیچ تدوین گر با تجربه ای تصویر را در انتهای گفتار یک طرف، به صورت طرف دیگر قطع نمی کند،بلکه ته گفته یک طرف را روی صورت طرف دیگر می آورد در غیر این صورت جریان واقعه حالت پرش پیدا خواهد کرد. قطع از تصویری به تصویر دیگر در لحظه سکوت هم کار غلطی است. نوار سلولوئید که تصویر را بر خود دارد می توان به اختیار قطع کرد و تغییر و تبدیل داد ولی در مورد نوار صوتی به دلیل پیوسته بودن صدا باید با دقت و ظرافت عمل کرد.
موسیقی متن
یکی از اجراء اصلی نوار صوتی، و نه داستان، موسیقی متن است، معمولا وقتی که سناریو در دست نوشتن است کسی با آهنگسازان سینمایی مشورت نمی کند. فیلم که تمام شد آن را به آهنگساز نشان می دهند و از او می خواهند برایش موسیقی تنظیم کند. سلسله مراتبی که معمولا دلخواه آهنگسازان نیست. تماشاگر عادی معمولا موسیقی متن فیلم را به طور ناخود آگاه و غافل از آنچه که می شنود جذب می کند، حتی در خروج از سینما ممکن است مایه اصلی موسیقی فیلم را اصلا بیاد نیاورد، مگر آن که این مایه را یکی از هنرپیشه ها در جریان فیلم خوانده باشد و یا کسی با پیانو نواخته باشد، مثل فیلم کازابلانکا با وجود این موسیقی متن در ارائه ماجرا سهم عمده ای را به عهده دارد. گرچه وجود موسیقی در شعور آگاه تماشاگر اثر نمی گذارد، نبودنش گاهی بشدت حس می شود. چند سال پیش بخش آهنگسازان آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا دست به تجربه زیر زد. فصل هایی از چند فیلم به این ترتیب نمایش داده شدند :
1 – با موسیقی متن خود این فصل ها
2 – بدون موسیقی متن
3 – موسیقی بدون توصیف نواخته شد.
اثر این تجربه فوق العاده قوی بود. بعضی از فصل ها وقتی که بدون موسیقی نمایش داده شدند نیمی از مفهموم و گویائی خود را از دست دادند. وقتی که موسیقی به تنهایی پخش شد، اثر و محتوای داستان به مقدار زیاد تماشاگر منتقل شد، گرچه تصویر را نمی دیدند. موسیقی متن می تواند هم چنین منبع ابراز خبر و اطلاع باشد، گرچه تصویر را نمی دیدند. موسیقی متن می تواند هم چنین منبع ابراز خبر و اطلاع باشد. اما خبری که موسیقی می دهد، بر خلاف اطلاعی که با شنیدن صدا حاصل می شود، مستقیم درک نمی گردد. می توان گفت که موسیقی حرف و مطلب خود را در بعد سوم بیان می کند، یعنی در بعد حس و حال. از این لحاظ موسیقی قدرت آن را دارد که اگر نه افکار، لااقل احساسات بازیگران را بیان کند و به این وسیله بر یکی از نقایص حساس و مهم هنر سینما فائق آید.
در فیلم باچ کاسیدی و ساندنس کید آهنگساز فیلم برت باکاراک با موسیقی خود عملا به معرفی شخصیت ها کمک کرد. در ربکا جون فونتین در اتاق هایی راه می رود که زمانی در آن ها خانم دووینتر سابق زندگی می کرد. این فصل بدون صدا و قبل از افزودن موسیقی رسا نبود، ولی بعد که موسیقی روی آن گذاشته شد وجود ملودی های هراس انگیز، مرموز و دریادماندنی اثری گیرا بر جای گذاشت.
در فیلم نامه، ویلیام وایلر می خواست خطری که که بت دیویس را از جانب یک زن بومی تهدید می کرد برساند، بدون آنکه این زن را نشان بدهد. برای ایجاد این احساس مرتب و جابه جا قرص درشت و غریب ماه استوائی را نشان می داد که تماشایش بت دیویس را مجذوب می کرد. اما آهنگساز هم با موسیقی تیز و غیر معمولی خود که روی این تصاویر گذاشته بود و تقدیری گریز ناپذیر را اخطار می کرد به فیلمساز کمک زیادی کرده بود. بیان حس و حال بوسیله موسیقی چندان قوی است که گاه موسیقی می تواند مطلبی را در قصه بازگو کند. ( اگر علاقه مند به موسیقی فیلم هستید، کلیک کنید.)
در فیلم های پیش پافاتاده این خاصیت مورد سوء استفاده قرار می گیرد. یک قطعه موسیقی نرم و سوزناک ویولون جلوتر خبر می دهد که قرار است صحنه عاشقانه ای اتفاق بیفتد. مردی بدون هیچ احساس خطر و اخطار قبلی به خانه ای نزدیک می شود ولی موسیقی تند و کوبنده و مهیج متن پیشاپیش به تماشاگر هشدار می دهد که اتفاق وحشتناکی قرار است صورت بگیرد. این نحوه استفاده از موسیقی متن چون به جای آشکار ساخت احساسات بازیگر یا تماشاگر، احساس کارگردان را بیان می کند، استفاده ای نابجاست. کار دیگر موسیقی متن ایجاد ارتباط بین سلسلسله نما و یاحتی صحنه است، به این دلیل می توان یک فصل کامل از تصاویر گسسته را براساس یک مایه قوی ملودیک قرار داد و گذاشت که تصاویر را موسیقی به اصطاح جریان دهد. چون گرچه تصاویر با قطع از هم گسسته شده اند، موسیقی تداومی ناگسسته دارد.
گاهی یک قطعه موسیقی کلاسیک به نحو فعال و سازنده ای در متن فیلم یافت می شود، مثل موسیقی موتسارت در سراسر فیلم الویرا مادیگان ولی به طور کلی موسیقی متن، زندگی مستقلی ندارد، بلکه ساخته می شود تا به داستان خدمت کند. در نتیجه بازی ها و حالات ارکستری اغلب مفید تر است تا موسیقی ملودیک. امتیاز موسیقی متن فیلم به ارزش آن به عنوان یک قطعه برای کنسرت بستگی ندارد، بلکه بسته به خدمت و عملکرد آن در فیلم است. با وجود این بسیاری از آهنگسازان جدی معاصر، سازندگان موسیقی کنسرت، برای فیلم ها نیز موسیقی متن ساخته اند.
0 دیدگاه